XUÂN THU NHÃ TẬP VÀ QUAN NIỆM VỀ THƠ
Lê Hồ Quang
1. Xuất hiện vào quãng 1939 - 1942, Xuân Thu nhã tập[1] là sự tiếp
tục của những tìm tòi nghệ thuật trên tiến trình vận động và phát triển theo hướng
hiện đại chủ nghĩa của Thơ mới. “Tuyên ngôn” được đúc kết trong tập sách viết
chung của các tác giả Xuân Thu nhã tập, trước hết, là sự phản ứng
lại những “cơn mưa trữ tình” trong nguyên tắc mĩ học của các nhà Thơ mới lãng mạn
đi trước, (mà vào thời điểm bấy giờ, đã bị khai thác đến cạn kiệt, trở nên xơ cứng,
mòn sáo, do đó, đã mất đi cái “công năng” thực sự của nó). Dĩ nhiên đi cùng sự
phủ định ấy là nỗ lực xác lập một quan niệm, một lí tưởng thẩm mĩ mới. Các tác
giả Xuân Thu nhã tập rất có ý thức trong việc tìm tòi, đúc kết về
mặt lí thuyết sáng tạo cũng như trong việc “ứng dụng” các định hướng lí thuyết ấy
vào sáng tác cụ thể. Đấy là điều khá đặc biệt trong thời đại Thơ mới, thời mà
nhà thơ vốn được hình dung như một con người đa tình, đa cảm (Tôi chỉ là người
khách tình si/ Ham vẻ Đẹp có muôn hình muôn thể - Thế Lữ; Chàng Huy Cận
khi xưa hay sầu lắm - Huy Cận...) và hành động “làm thơ”, “làm nghệ thuật”
thường được mô tả như là một hành động mang tính bản năng, hồn nhiên của những
con người “giời bắt làm thi sĩ” (Nguyễn Bính), hoặc nói theo cách của
Xuân Diệu, nhà thơ giống như “con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hát chơi”.
Nhận thức, tư tưởng của các tác giả thường được trình bày trong các ý kiến, nhận
định rải rác chứ hiếm khi được tập trung, đúc kết và “nâng cấp” thành một hệ thống
lí thuyết, có ý nghĩa bao quát nhiều vấn đề của sáng tác. Thường thì nó được
“nhân thể” viết ra vì một mục đích khác: để làm căn cứ tranh luận với một ai
đó, để giúp người đọc hiểu thêm về một tác giả, tác phẩm nào đó (các bài viết của
Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, hay Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên... trong thời kì
này là những ví dụ cụ thể). Điều này có nhiều nguyên nhân. Trước hết là sự chi
phối của quan niệm lãng mạn chủ nghĩa (rất đậm nét trong tư duy của các nhà Thơ
mới) về thơ, rằng thơ là tiếng nói của trái tim, của cảm xúc, vì vậy, “Ai lí
luận với ân tình cho đáng” (Xuân Diệu). Thứ hai, nó bị quy định bởi tính chất
“nửa vời” của các khuynh hướng, trường phái trong Thơ mới. Điều này làm mất đi
áp lực cần thiết thúc đẩy nhà thơ phải tìm kiếm, xây dựng những nền tảng lí
thuyết nhằm hỗ trợ và định hướng những tìm tòi, cách tân trong sáng tác của
mình. Nhìn rộng ra, điều này có thể còn bắt nguồn từ một cách nghĩ khá phổ biến
(ngay cả với bây giờ, ở giới cầm bút lẫn độc giả), rằng yếu tố quyết định tên
tuổi nhà thơ là tác phẩm chứ không phải là những “tuyên ngôn” của họ. Quan niệm
này có hạt nhân hợp lí của nó. Tuy nhiên, xét cho đến cùng, bản chất của sự
sáng tạo chính là nhận thức, cho nên, không chỉ đời sống mà chính bản thân
hoạt động sáng tác cũng cần phải thường xuyên được nhận thức và nhận thức lại.
Nói như Octavio Paz, trong thơ hiện đại, sáng tác là phê bình và phê bình là
sáng tác. Điều này không chỉ giúp người nghệ sĩ thoát ra khỏi tình trạng sáng
tác bản năng, cảm tính (cố ý hoặc vô tình), mà còn giúp định hướng, gợi mở những
cách nghĩ, cách viết mới, tạo nền tảng tri thức và tư tưởng cho hoạt động sáng
tác chuyên nghiệp. (Ở đây tôi muốn nhấn mạnh vấn đề ý thức nghề nghiệp của người
sáng tác. Đấy là một hoạt động tư tưởng lành mạnh, cần thiết để người nghệ sĩ
thực sự trở thành nghệ sĩ, nghệ sĩ - trí thức, theo cách nói của các tác giả Xuân
Thu nhã tập).
Vẫn nằm trong “văn mạch” Thơ mới, nhưng sự cách tân trong
quan niệm nghệ thuật của Xuân Thu nhã tập có những tiền đề lịch sử
- xã hội cụ thể của nó. Theo một nhà nghiên cứu, những nguyên nhân chủ yếu đó
là: a) đại chiến thế giới lần thứ hai bùng nổ, kéo theo sự thức nhận về một
phương Tây tan vỡ và một phương Đông đang trỗi dậy đầy sức mạnh; b) bản chất “nửa
vời” của cái Tôi đô thị Việt Nam; gánh nặng cô đơn và khát vọng tất yếu của nó
nhằm tìm về hoà hợp với cái Ta; c) sự vận động tất yếu của Thơ mới[2]. Nhưng để
làm nên một hiện tượng Xuân Thu nhã tập trong lịch sử thơ Việt,
ngoài những nguyên nhân lịch sử - xã hội đó, cần phải kể đến một nguyên nhân nội
tại, có tính quyết định: sự gặp gỡ và hội tụ của những tác giả - nghệ sĩ tài
năng và tâm huyết. Họ, với tư cách là những chủ thể sáng tạo, ý thức rất rành
rõ về mối quan hệ tương hỗ, hữu cơ giữa lí thuyết và sáng tác cũng như về việc
phải tìm kiếm và xây dựng một con đường phát triển thi ca (cũng như nghệ thuật
nói chung) có tính lâu dài, bền vững. Tác phẩm của họ cho thấy một tình yêu nghệ
thuật sâu sắc trên nền tảng những tư tưởng, nhận thức hiện đại và khát vọng
chính đáng của người nghệ sĩ nhằm đóng góp “một chút gì” hữu ích cho nền thơ
dân tộc, rộng hơn, cho quá trình kiến thiết đời sống tinh thần của con người Việt
Nam trong một thời cuộc lịch sử mới. Tinh thần tiên phong, hiện đại đi cùng ý
thức dân tộc thể hiện rõ ở những tuyên ngôn sáng tạo của họ: “Tìm con đường thực,
nối liền nguồn - gốc xưa với những ước - vọng nay. Gợi về những tính cách riêng
của ta, để có thể xuôi chảy trong cái dòng sống thực của ta, không quanh co,
lúng túng vì những ảnh - hưởng ngoài... Văn - chương, tư - tưởng lấy quốc - văn
làm khí - cụ - độc - nhất, đào luyện trong cái đặc - biệt của ngôn - ngữ Việt -
Nam” (Quan niệm).
Tuy nhiên, thời điểm Xuân Thu nhã tập xuất
hiện cũng là thời điểm tình hình lịch sử - xã hội có nhiều biến động dữ dội và
điều đó không cho phép thử nghiệm của họ tiếp tục đi xa hơn. Mặt khác, do cách
diễn đạt trong các bài tiểu luận tương đối trừu tượng kèm theo những sáng tác
minh hoạ ít ỏi và cũng khá khó hiểu với phần lớn độc giả, nên những quan niệm
này tìm được rất ít sự đồng thuận trong giới sáng tác và phê bình thời đó (và cả
một thời gian dài sau 1945). Sau đây là tóm lược một số nội dung cụ thể trong
quan niệm thơ mà Xuân Thu nhã tập đã đề xướng trong tập sách của
mình.
2. Trong tiểu luận Thơ, các tác giả Xuân Thu nhã tập đã phân
tích bản chất “Thơ” ở ba cấp độ: a) Chất (tính) thơ phổ quát: có trong các hiện
tượng tự nhiên, đời sống, và đặc biệt tập trung trong các loại hình nghệ thuật
(văn học, âm nhạc, hội hoạ...); b) Chất thơ trong nghệ thuật thơ - thể loại thể
hiện tập trung nhất tính thơ (khác với văn xuôi); c) Chất thơ ở cấp độ bài thơ
(thể hiện trong sự hàm súc, khêu gợi đầy bí ẩn của câu chữ, nhạc điệu, hình ảnh...).
Ở cấp độ chung nhất,
rung động chính là bản chất phổ quát của thơ. Nhưng Thơ là sự rung động
siêu việt, không thể giải thích, cắt nghĩa. Nó tựa như linh khí nối liền trời đất,
vạn vật, con người trong mối quan hệ tương giao, hoà hợp. Nó vừa là khởi nguyên
của sự sống vừa là yếu tố lưu giữ, bảo tồn, phát triển sự sống. Do đó, nói đến
tính thơ là nói đến sự rung động hồn nhiên và vĩnh cửu. Nó tạo nên “nhịp điệu sống”
vũ trụ. Các tác giả Xuân Thu nhã tập khẳng định: Thơ là “một cái
gì không giải thích được, mà không cần giải thích. Nó chiếm đoạt ta tất nhiên,
hoàn toàn, tức khắc... Bằng con đường thẳng hình ảnh, tiết tấu, nghi lễ, âm
thanh, màu sắc, mùi giọng được hoà hợp thành những biểu hiện nhịp nhàng
để khêu gợi những rung động siêu việt của bản nhạc Vô cùng. Có rung động
là có Thơ. Phải cần và chỉ cần có rung động ấy” (Thơ). Thơ
cũng đồng nghĩa với cái Đẹp và cái Thật, với Chân lí vĩnh cửu. Cái đẹp của Thơ
là cái đẹp tự nhiên, cho nên đó cũng là cái đẹp trong trẻo, vô lí do, vô tư lợi.
Các tác giả Xuân Thu nhã tập nhấn mạnh: “Cái gì trong trẻo là
đẹp: hương hoa, chất ngọc, lòng băng, một ý tưởng vô tư lợi, một cử chỉ vô
lí do; không cần chất chứa cái gì, để làm gì, biết thế nào; tự nó có ý nghĩa,
có cứu cánh ở nó; tự túc, toàn năng. Và cái gì đẹp là thật” (Thơ).
Đồng nhất Thơ với sự
Rung động, với cái Đẹp, cái Thật, với những giá trị vĩnh cửu, Xuân thu
nhã tập đã nâng tầm vóc của “Thơ” thành một hình thái tinh thần siêu việt,
thiêng liêng, cao cả: “Ta đã thấy “Thơ”. Thơ chính là một cách tri thức
cao cấp. Nó đã bắt gặp Hình Nhi Thượng, đưa đến Tôn Giáo và thực hiện Ái Tình,
nghĩa là Vô Biên. Thơ, Tình Yêu, Tôn Giáo đều nở bừng trong tuệ giác” (Thơ).
Từ đây, các tác giả Xuân thu nhã tập xem thơ như là “Đạo”, khởi
nguyên của thế giới, của sự sống và cũng là khởi nguồn của mọi sự sáng tạo.
Rung động sẽ dẫn đến sự tương giao, tương sinh, dẫn đến sự sinh sôi, nẩy nở của
vạn vật và sự phát triển, biến hóa không cùng của nghệ thuật. Với ý nghĩa này,
thơ (nói chính xác là “tính thơ”, “chất thơ”) có mặt trong đời sống, trong mọi
hình thái nghệ thuật và có trong bất kì loại tác phẩm nghệ thuật nào. Xuân
Thu nhã tập khẳng định: “Thơ” có thể có trong âm nhạc, trong hội hoạ,
trong kiến trúc, nói rộng ra, ở khắp ngành nghệ thuật và cả trong đạo lí, trong
hành động, một khi đã gạn lắng những cặn đục mà còn tinh hoa” (Thơ).
Như vậy khái niệm “thơ” đã được hiểu theo một nghĩa khá rộng rãi. Tham vọng của
các tác giả là muốn đi sâu vào bản chất thơ xét từ góc nhìn của triết học, mĩ học.
Một mặt, điều này sẽ đem lại một tầm vóc cao cả, siêu việt cho thơ, mặt khác,
điều này giúp khẳng định cốt lõi của thơ như một giá trị tinh thần bền vững,
vĩnh cửu trong đời sống nhân loại. Tất nhiên, từ góc độ này, khái niệm “thơ” có
phần trở nên siêu hình, tư biện, khó hiểu.
Ở cấp độ phân tích
thứ hai, thơ chính là thể loại nghệ thuật thể hiện tính thơ tập trung nhất. Vậy
ở đây, đặc tính nổi bật nhất của thơ (so với văn xuôi) là gì? Theo các tác giả,
đặc tính nổi bật của thơ chính là tính chất “hàm súc, tiềm thức, thuần túy”.
Thơ phải cô đọng, ngắn gọn, là kết quả của sự rung động trong trẻo và thuần khiết,
những rung động từ “những lớp dày đặc của tiềm thức và vô ý thức, nơi ẩn lẽ thật,
cái tinh túy, cái thơ” (Thơ). Tuy nhiên, sự khêu gợi của thơ
không giản đơn, dễ dãi. Các tác giả nhấn mạnh: “Vì thơ không phải như nghĩa tục,
chỉ là một sự làm khoái tai, vừa ý, bằng cách khiêu động người ta, thô sơ, dễ
dãi. “Thơ” trước hết phải là sự trong trẻo, sự vô tư lợi, sự khêu gợi không
cùng, sự rung động tức khắc, sự gặp gỡ đột nhiên, sự hiến dâng không nghĩ đến
trở về” (Thơ). Chính vì vậy, thơ đích thực không dễ hiểu. Nhưng
theo các tác giả Xuân Thu nhã tập, đấy là một yếu tính của thơ
ca. Thậm chí, cần xem sự “khó hiểu” này như một giá trị. Theo họ, “Thơ
không cần lúc nào cũng rõ nghĩa, vì nó không chủ động trong địa hạt ý nghĩa;
không phải lúc nào cũng sáng sủa vì nó không vụ phát biểu cái phần sáng sủa của
tâm linh, nó giữ phần sâu kín, nó giữ phần sâu sắc; không phải lúc nào cũng
theo lí luận, vì nó chịu sự chi phối của những luật vô hình; không phải lúc nào
cũng để chỉ bảo một cái gì; vì nó không vụ lợi ích thực tế. Thơ là cái gì huyền
ảo, tinh khiết, thâm thúy, cao siêu, cái hình ảnh sự khắc khoải bất diệt của
muôn vật: cõi Vô Cùng” (Thơ).
Ở cấp độ phân tích
thứ ba, khái niệm “thơ” được xem xét trong tư cách là một đơn vị chỉnh thể ngôn
ngữ - một bài thơ. Theo các tác giả Xuân Thu nhã tập, hiểu một
cách rộng rãi, “một vật chỉ là “Thơ” khi nào có sự rung động. Và chỉ là “bài
thơ” khi nào có sự truyền lan sự rung động ấy” (Thơ). Hiểu theo một
nghĩa chặt chẽ hơn, “bài thơ” (kết bằng những câu có vần điệu hay theo những
niêm luật rõ rệt hay tiềm tàng) có được trọn vẹn cái lượng và cái phẩm nói trên
kia. “Tiêu chuẩn về hình thức thơ là tính - cách - độc - nhất” (Thơ).
Điều này đòi hỏi mỗi bài thơ là một sáng tạo mới, độc đáo, có tính “duy nhất”.
Hình ảnh, ngôn từ, nhạc tính, kết cấu... tất cả được tổ chức chặt chẽ để biến một
bài thơ thành một sinh thể. Điều này dẫn đến kết quả là khi “đọc xong “bài
thơ”, ta bị y nguyên những câu, những tiếng của toàn bài chi phối. Hình thể,
cùng lúc với hồn, sống mãi trong ta (lưỡng tính của thơ). Và ta không thể di dịch
một âm thanh, một hình ảnh mà không phản bội và tàn phá” (Thơ).
Nếu tách rời quan
niệm này ra khỏi hoàn cảnh lịch sử - cụ thể của nó, sẽ rất dễ kết luận rằng đấy
là những “tuyên ngôn” cực đoan và phiến diện. Thực tế cho đến thời điểm Xuân
Thu nhã tập xuất hiện (thậm chí cả sau đó nữa), chiếm vị trí thống soái
trên thi đàn Thơ mới vẫn là khuynh hướng sáng tác lãng mạn chủ nghĩa, với sự đề
cao cái tôi cảm xúc, chú trọng lối thể hiện trực tiếp, cách nói “giãi bày”,
“trút xả”, dẫn đến hậu quả là lộ ý, rậm lời (Xuân Diệu là một trường hợp tiêu
biểu). Thế nên những tuyên ngôn kể trên là một “phản ứng” thẩm mĩ cần thiết, nhằm
thay đổi những cách nghĩ, cách viết đã kịp trở thành khuôn sáo, thành những
công thức mới của thời đại. Do đó, sự cực đoan hay thái quá trong cách nói cũng
là điều có thể hiểu - nó nhằm mục đích tạo nên “cú sốc” để nhanh chóng thay đổi
nhận thức ở người đọc. Mặt khác, bản thân quan niệm này cũng có những đóng góp
tích cực của nó. Thực ra, “cô đọng”, “hàm súc” hay “trực giác”, “tiềm thức”
“thuần túy”,... chỉ là những cách nói nhằm nhấn mạnh về “tính thơ”, “tính nghệ
thuật”, tức về cái bản chất phổ quát của thơ (từng được đề cập khá phổ biến
trong quan niệm thơ cổ điển phương Đông và cũng như trong quan niệm của các nhà
tượng trưng chủ nghĩa phương Tây). Việc đề cao tính tượng trưng, nhấn mạnh vai trò
biểu tượng, nhạc tính, coi trọng những tìm tòi về cách viết..., thực chất cũng
đồng nghĩa với việc đòi hỏi thơ phải gia tăng chất trí tuệ và tư tưởng (theo
nghĩa triết học chứ không phải theo nghĩa chính trị), buộc người sáng tạo phải
đối mặt với nhiều thử thách hơn, hành trình tiếp nhận của người đọc, vì thế
cũng sẽ khó khăn hơn. Nhưng mặt khác, nó cũng sẽ giúp thơ trở thành “một sản phẩm
trí tuệ cao cấp” và hành trình sáng tạo cũng như tiếp nhận sẽ được đền bù bằng
những khoái cảm tinh thần xứng đáng. Dĩ nhiên, đấy chỉ là một trong nhiều cách
quan niệm. Nhưng dù đồng thuận hay không, đấy vẫn là một quan niệm có khả năng
gợi mở nhiều suy nghĩ về thơ và hoạt động sáng tạo nghệ thuật nói chung.
Bàn về thơ, như một
tất yếu, không thể không nói đến vấn đề nghệ sĩ, thiên chức nghệ sĩ và bản chất
sự sáng tạo.Các tác giả Xuân Thu nhã tập bắt đầu sự lí giải bằng
mối quan hệ giữa cái TÔI và cái TA. Cái Tôi được hiểu như là sự khép kín, sự
thu hẹp trong giới hạn cá nhân, đối lập với cái Ta - tinh thần vũ trụ, cõi Vô
Cùng siêu việt, cao cả. Hành trình từ Tôi đến Ta là một cuộc giải phóng, một sự
giác ngộ. Sáng tạo chính là con đường đi từ cái Tôi đến cái Ta, hành trình người
nghệ sĩ “thoát khỏi cái tôi dày đặc tối tăm, ta đã sáng suốt vươn tới cõi vô
cùng bằng Tình Yêu, bằng Thơ, bằng Tin Tưởng” (Thiên chức). Và
như vậy, có thể hiểu cái Ta ở đây chính là một cái Tôi, nhưng không phải là cái
tôi cô độc, nhất thời, đối lập với thế giới, mà là một cái Tôi siêu việt, hiện
thân của tinh thần thế giới, cái tôi kết tinh trong mình sức mạnh của vĩnh viễn.
Cái tôi ấy đóng vai trò như “người thấu thị”, kẻ tìm kiếm những mối liên hệ ẩn
ngầm giữa thế giới, tìm ra ý nghĩa tồn tại của những sự vật, hiện tượng tồn tại
rời rạc, tách biệt và bằng trực giác, linh giác để xoá đi những đường biên định
mệnh giữa chúng, hay nói như Ch. Baudelaire, ông tổ trường phái Tượng trưng
Pháp, để chúng cất lên những “màu sắc”, “hương thơm” và “thanh âm” tương ứng.
Đây chính là sự mở rộng, đào sâu về khái niệm cái tôi trong Thơ mới. Đấy không
còn là cái tôi cá nhân, cá thể, cái tôi thuần cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn mà
đã chuyển hóa thành quan niệm cái tôi “bề sâu, bề xa”, cái tôi tượng trưng,
siêu thực. Các tác giả Xuân Thu nhã tập hết sức đề cao yếu tố trực
giác, tiềm thức, vô thức trong sáng tạo nghệ thuật. Theo họ, đấy là những
“phương thức” hữu hiệu để phát hiện bản chất sự vật và lĩnh hội tinh thần thế
giới. Quan niệm này chịu ảnh hưởng đậm nét của những triết thuyết hiện đại
phương Tây, như triết học Shopenhauer, F. Nietzsche, H. Bergson, thuyết Phân
tâm học của S. Freud... Đặc biệt, ở đây người nghệ sĩ còn được nhìn nhận và nhấn
mạnh trong vai trò trí thức, người có trách nhiệm lớn trong việc kiến thiết một
đời sống tinh thần xã hội văn minh, hiện đại, tích cực. Do đó, hình ảnh người
nghệ sĩ đích thực là “gốc cây Ta, đầy nhựa Thơ, hút nhận nhạc của Đất Trời để
trổ sinh bao Điệu, thắm tươi những bông hoa SÁNG TẠO dâng lên bàn thờ ĐẠO LÍ -
lẽ sống trong Đời” (Trí thức).
Vấn đề “đọc thơ” và mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc
cũng được chú ý đề cập. Đấy là một quan niệm hết sức đề cao vai trò của người đọc
và sự tích cực, sáng tạo của chủ thể đọc: “Thi sĩ” làm xong bài thơ có
thể nói: bản đẹp chưa thành. Vì nó còn chờ tác giả thứ hai: người đọc. Cảm xúc
chuyển từ người thơ sang độc giả, hoà hợp hai lẽ siêu hình, con sông thơ lộng một
trời mới. Người đọc phải là “thi nhân”, tái tạo vũ trụ bài thơ tạo ra. Có thể
khác nhau những vũ trụ ấy. Mà làm sao không khác nhau được. Mà cũng nên khác
nhau. Nên một bài thơ có thể cảm ra nhiều cách” (Thơ). Như vậy,
trong hoạt động tiếp nhận, vai trò người đọc rất quan trọng. Tuy nhiên, việc đọc
cũng đòi hỏi ở người đọc những tố chất, năng lực thẩm mĩ nhất định, có vậy, họ
mới có thể trở thành người đồng sáng tạo cùng nghệ sĩ. Trên thực tế, nhiều bài
thơ không thể lí giải một cách rành mạch, tường minh bằng các thao tác thuần
lí. Theo các tác giả Xuân Thu nhã tập, những vần thơ đích thực
“nó mê hoặc ta ngay và đặt ta vào giữa cõi thơ như có thần trợ. Hay nói đúng, một
cái gì trên cả âm điệu, không giải được mà chỉ cảm được thôi” (Thơ).
Do đó, họ đề nghị: “Hãy nằm trong thơ, dầm trong nhạc; đừng vội muốn “hiểu” trước
khi xúc cảm. Rồi ta sẽ hiểu, nhất là sẽ biết, cái biết đầy đủ, trong trẻo,
trọn vẹn, nhịp nhàng” (Thơ). Họ đề cao trực cảm, đề cao những
rung động hồn nhiên, (tất nhiên đấy là những rung động hồn nhiên trên nền một sự
duy lí sâu sắc), đề cao sự “buông thả” tự nhiên, hết mình trong thơ và để cho
trực giác lên tiếng: “Đừng luận lí với thơ cũng đừng luận lí với người yêu, với
giáo điều. Thấu nghĩa từng chữ, rồi những chữ ấy ở cạnh nhau sẽ nảy ra những âm
thanh gì, hình ảnh gì, gợi trong trí não một vũ trụ gì tức khắc, mới mẻ” (Thơ).
Như vậy, các tác giả đã đề cập đến khá nhiều phương diện
của hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Quan niệm này vừa có sự thừa tiếp truyền thống
vừa có sự phát triển trên nền tảng tri thức, tư tưởng ảnh hưởng rất rõ những
trào lưu văn học nghệ thuật phương Tây hiện đại. Cho dù nội dung có chỗ còn
trùng lặp, cách diễn đạt nhiều khi đại ngôn, hoa mĩ, việc lạm dụng từ Hán Việt,
các dấu gạch ngang v.v., đem lại cảm giác nặng nề và rườm rà trong cách trình
bày, vẫn có thể “đọc” thấy rất rõ lí tưởng, tâm huyết của các tác giả đối với
thơ và “nghề thơ”. Điều đáng nói thêm là những vấn đề này đã được các tác giả cố
gắng đúc kết như những quan điểm lí thuyết nhằm định hướng và chỉ đạo cho chính
hoạt động sáng tác cụ thể của họ.
3.
Trong tập Xuân Thu nhã tập, ngoài các tiểu luận, còn có ba bài
thơ của Phạm Văn Hạnh (Thư thơ, Người có nghe, Giọt sương hoa),
ba bài thơ của Nguyễn Xuân Sanh (Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Bình tàn thu),
một bài thơ của Đoàn Phú Tứ (Màu thời gian), một bản nhạc của
Nguyễn Xuân Khoát và một bức tranh của Nguyễn Đỗ Cung. Đây là những sáng tác vừa
đóng vai trò “thử nghiệm” vừa đóng vai trò “minh chứng” cho những tuyên ngôn lí
thuyết đã được đúc kết trong các tiểu luận. Số lượng sáng tác như vậy không nhiều,
nếu không nói thật ít ỏi. Tuy nhiên, nhìn vào đây cũng có thể thấy được rằng những
luận điểm lí thuyết chính (đặc biệt là trong tiểu luận Thơ) đã được các
tác giả khai triển và ứng dụng ngay trên các văn bản thơ của họ.
Hàm súc, tượng trưng là đặc điểm nổi bật trong các thi phẩm
Xuân Thu nhã tập. Theo ý kiến của một số nhà phê bình (Lê Huy
Vân, Đinh Gia Trinh, Đỗ Lai Thúy, Thụy Khuê...), các tác giả Xuân Thu nhã
tập đã vận dụng khá hiệu quả nhiều thủ pháp nghệ thuật của thơ hiện đại,
chẳng hạn thủ pháp “lắp ghép” từ ngữ, hình ảnh nhằm tạo sự gián đoạn tuyến
tính, phát huy cao độ các yếu tố vô thức, trực giác; sử dụng biểu tượng, âm nhạc
nhằm kích thích, dẫn dụ cảm xúc... Những đặc điểm này được thể hiện rõ trong
tác phẩm của Nguyễn Xuân Sanh, người được xem là “hiện đại hơn cả” so với nhóm.
Hãy đọc lại một số đoạn trong bài Buồn xưa của ông:
Quỳnh
hoa chiều đọng nhạc trầm mi
Hồn
xanh ngát chở dấu xiêm y
Rượu
hát bầu vàng cung ướp hương
Ngón
hường say tóc nhạc trầm mi
Lẵng
xuân
Bờ
giũ trái xuân sa
Đáy
đĩa mùa đi nhịp hải hà
Nhài
đàn rót nguyệt vú đôi thơm
Tỳ
bà sương cũ đựng rừng xa
Buồn
hưởng vườn người vai suối tươi
Ngàn
mày tràng giang buồn muôn đời
Môi
gợi mùa xưa ngực giữa thu
Duyên
vàng da lộng trái du người...
Quả thực, cách tổ chức ngôn từ trong
những câu thơ này không tuân thủ theo trật tự tuyến tính thông thường. Kết nối
giữa các hình ảnh, từ ngữ trong câu thơ hết sức lỏng lẻo. Mỗi câu là một tập hợp
của những hình ảnh độc lập, thậm chí, xa lạ với nhau: Quỳnh/ hoa/ chiều/ đọng/
nhạc/ trầm/ mi... Có lẽ đó cũng là lí do khiến cho độc giả, trước thơ Nguyễn
Xuân Sanh, thường có cái cảm giác bất lực của người đứng trước ngôi nhà nhưng
đã đánh mất chìa khoá vào cửa. Tuy nhiên, cũng như khi thưởng thức một bức
tranh siêu thực, nếu chỉ chú mục vào từng sự vật, hiện tượng cụ thể, sẽ chỉ nhận
được ấn tượng về một sự kì dị, hỗn độn, thậm chí quái đản, nhưng khi lùi xa, đặt
chúng trong một cái nhìn tổng thể, sẽ thấy sự phi logic ấy có khi chính là cách
diễn tả mới về hiện thực và qua đó, thế giới hiện lên theo một cách hoàn toàn
khác. Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh, trước hết là một thế giới bị
phân rã thành muôn hình ảnh đơn lẻ. Trong thế giới ấy, thực tại là quỳnh,
hoa, chiều, nhạc, trầm...; quá khứ là cung ướp hương, hoàng tử, tỳ bà,
rượu, nhạc, buổi du dương, sương cũ, rừng xa....; con người là mi, mày,
tóc, vai, môi, da, ngực, vú, ngón hường, dấu xiêm y... Sự phân rã triệt để ấy
là điều kiện để quá khứ có thể hóa chuyển tức thì thành thực tại trên cùng một
trục cú pháp và ngược lại: Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi... Hoa, tiếng
nhạc, hương trầm là ngày hôm nay nhưng cũng là của ngày đã qua. Đúng hơn, quá
khứ và hiện tại lung linh đồng hiện. Những “mảnh ghép” vô thức đã khiến Buồn
xưa, từ một hoài niệm tĩnh vật trở thành một thế giới đa sắc với những
chuyển động thầm kín và bí mật. Những hình ảnh thơ, vượt lên kĩ thuật “ghép chữ”
thuần lí, như đột hiện từ cõi tâm linh thăm thẳm, trở nên vừa xác thực vừa mơ hồ,
vừa quen thuộc vừa khác thường, mọi ranh giới chia cắt, phân ly bỗng nhoè lẫn...
Bởi vậy, các hiện tượng đời sống vốn rất xa lạ bỗng dưng có thể hợp nhất trong
một mối quan hệ gần gũi và phát lộ những trạng thái phi thực lạ lùng: chiều
đọng, rượu hát, tóc nhạc, lẵng xuân, hồn xanh ngát, mày tràng giang... Các
lớp hình ảnh hoà lẫn vào nhau, dệt nên một giấc mơ hư ảo, chập chờn về một quá
khứ đẹp và buồn, gợi nhiều nhớ nhung, hoài niệm. Đấy là thế giới được khai mở từ
cái nhìn khác, cái nhìn siêu thực. Nhưng xuyên qua lớp thực tại này, Buồn
xưa còn là một nghiệm chứng thời gian, thời gian từ một buổi “chiều
đọng nhạc trầm mi” cụ thể tới ý niệm thời gian của “nhịp hải hà” vô
cùng, vô tận. Thời gian đã biến Cái đẹp trở thành nỗi hoài niệm quá
vãng, thành những “mùa xưa”, “tóc xưa”,”sương cũ”, “rừng xa”, “hồn xa”...
Không phải ngẫu nhiên mà xuyên suốt bài thơ là hình ảnh nỗi buồn, một nỗi buồn
đã được tượng hình hóa, “mĩ lệ hóa”: buồn nào gội tóc xưa, buồn vây tóc mưa,
buồn muôn đời, nguồn buồn lạnh lẽo... Đấy là nỗi buồn trước cái đẹp phôi
pha. Nỗi buồn trước thời gian “tưới hận chìm tường”. Thời gian đã trở
thành một ám ảnh đặc biệt với thi sĩ. Vấn đề là ở đây, triết lí thời
gian (đã là một thi đề kinh điển, đặc biệt trong thơ cổ phương Đông), không hiện
lên như một ẩn dụ đơn nghĩa: nó đã trở thành một biểu tượng trùng phức, có khả
năng mở ra nhiều chiều liên tưởng. Như vậy, sự lỏng lẻo trong kết cấu ngôn từ,
một mặt, sẽ tạo nên sự gián đoạn, đứt gãy trong hình ảnh, ý nghĩa, do đó, bài
thơ sẽ khó “đọc”, khó hiểu. Nhưng mặt khác, cách tổ chức ngôn từ ấy có khả năng
tạo độ dồn nén và mơ hồ trong ý nghĩa, gợi mở chiều sâu mĩ cảm.
Nhìn chung, tính tượng trưng, ám gợi trong thơ của các
tác giả Xuân Thu nhã tập được tạo nên bởi nhiều yếu tố: các thủ
pháp lựa chọn và sử dụng từ ngữ, cách xây dựng những hình ảnh giàu tính biểu tượng,
cách tổ chức ngôn từ theo sự dắt dẫn của âm nhạc... Cách họ sắp đặt những hình ảnh,
sự vật xa lạ cạnh nhau, trong nhiều trường hợp, đã tạo nên những kênh liên tưởng
“tân kì”, đột ngột, những “cú sốc” trong nhận thức và xúc cảm thẩm mĩ, chẳng hạn:
nhánh nhạc gầy, sóng thắm xoã muôn dây, gió dị ào trong tóc, hoa khép oà lên...
(Phạm Văn Hạnh); lẵng xuân; nhịp hải hà, ngón hường say tóc nhạc trầm mi,
tóc xuân bưng đỉnh chiều đầy; trầm ngàn mùa, tóc buông xây, bình tàn thu vai phấn
nghiêng rơi... (Nguyễn Xuân Sanh). Những thủ pháp nghệ thuật này đã biến Màu
thời gian (Đoàn Phú Tứ) trở thành một biểu tượng thơ độc đáo. Ở đây,
câu chuyện về một tình yêu quá khứ đã quyện hoà trong cảm thức thời gian. Tiếng
chim, gió, trời mây, tóc mây, mày hoa... là phân mảnh của dòng nội tâm sâu
thẳm. Giữa “sớm nay” và “ngàn xưa”, giữa “duyên trăm năm”
và “tình một thuở”, giữa không gian và thời gian, mùi hương và sắc màu,
hơi ấm và thanh âm..., tất cả đã tạo nên một thế giới của sự hoà điệu và “tương
ứng”. Cùng sự ngắt nhịp, phối thanh linh hoạt, sự xuất hiện và láy lại đầy chủ
ý của những cụm từ như “thanh thanh”, “tím ngát”... tạo nên cảm giác
vương vấn, lan toả dịu dàng giữa những câu chữ. Và tình yêu con người, qua cách
diễn tả ấy, hiện lên như một lớp tồn tại khác của đời sống, như là vĩnh viễn,
ngoài không gian và thời gian. Cùng với nghệ thuật xây dựng hình ảnh, âm nhạc
là một yếu tố rất được các tác giả Xuân Thu nhã tập coi trọng. Nhạc
tính trong thơ họ được tạo nên bởi sự hài hoà của hình ảnh, câu chữ, thanh điệu,
nhằm ám gợi một trạng thái vi diệu và mơ hồ của đời sống. Nó có vai trò như một
thứ “biểu tượng” độc đáo trong thơ tượng trưng, do đó, P. Verlaine từng nhấn mạnh:
Âm nhạc trước hết mọi điều/ Vì vậy, hãy yêu thích nhịp lẻ (Nghệ
thuật thơ). Về điều này, hãy đọc một trong những bài thơ văn
xuôi của Phạm Văn Hạnh. Ở đó, câu chữ nối kết với nhau bằng một “nhịp điệu bên
trong” rất đặc biệt:
Tôi mò hạt mơ trong bể sách, bế
trên tay một ý diệm kiều. Tối kia, ra phố. Chuông người tôi ngân vang các ngả.
Thao thức chờ mặt trời. Hăm hở
lên lầu Tuyệt - Đích... Đêm nay, tôi xây mồ ảo - vọng.
Hơi thoảng nhớ lay tôi trên đường
Hoa. Cảnh xứ lạ, mà sao hệt quê nhà. Hớn hở bước tới, hay êm dịu trở về?
Cạch, cạch... Để tôi mơ nốt bài
thơ xưa! Chỉ ngày mai thôi, mặt trời trở lại.
- Cửa bật,
gió ùa, chỉ ngày mai thôi... Nhưng lòng tôi đã lạnh.
(Giọt
sương hoa)
4.
Những tìm tòi hình thức theo hướng mà Xuân Thu nhã tập đã khởi đầu
rồi đây sẽ còn được tiếp tục trong thơ Việt Nam sau 1945 với nhiều tên tuổi như
Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Cầm, Hoàng Hưng... Tuy nhiên, do những điều
kiện lịch sử có tính đặc thù mà những tìm tòi này trở nên đứt quãng trong một
thời gian khá dài. Sau 1986, cùng với những thay đổi theo hướng cởi mở và dân chủ
hóa trong đời sống xã hội, những tìm tòi, cách tân hình thức đã trở thành một
xu hướng sáng tạo mạnh mẽ trong thơ nhiều tác giả như Nguyễn Quang Thiều, Mai
Văn Phấn, Inrasara, Nguyễn Quyến, Văn Cầm Hải, Vi Thuỳ Linh, Ly Hoàng Ly, Phan
Huyền Thư... và ngày càng được dư luận nhìn nhận, đánh giá một cách tích cực.
Nhiều nhà nghiên cứu đã định danh đây là xu hướng “hiện đại hóa” (Mai Hương) hoặc
“hiện đại chủ nghĩa” (Lê Lưu Oanh, Phạm Quốc Ca, Nguyễn Đăng Điệp...) trong thơ
Việt Nam đương đại. Khái niệm hình thức giờ đây được hiểu theo một nghĩa rộng
rãi, nó ngưng kết cách nhìn nhận và lí giải của chủ thể về thế giới hiện tại, một
thế giới rộng lớn và thay đổi liên tục, không ngừng. Do đó, không đơn thuần là
chuyện câu chữ, hình thức đặt ra vấn đề cách viết, cách sáng tạo của chủ thể.
Dĩ nhiên, không phải bất kì sự tìm tòi hình thức nào cũng thành công cũng như
không phải bất kì sự thay đổi nào trong thơ cũng mang ý nghĩa cách tân nghệ thuật,
nhưng với ý thức vượt lên những giới hạn thi pháp truyền thống để tìm kiếm những
lối đi nghệ thuật mới nhiều khi đầy chông chênh, bất trắc, đó là kết quả của một
sự tự giác nghề nghiệp hết sức đáng trân trọng. Tất nhiên, những tìm tòi, cách
tân trong quan niệm thơ này được “hậu thuẫn” bởi những thay đổi to lớn trong đời
sống văn hóa, xã hội hiện nay. Bối cảnh thế giới toàn cầu hóa, sự du nhập của
các học thuyết, lí thuyết triết học, mĩ học, sự thay đổi trong quan niệm về đời
sống và văn học nghệ thuật..., tất cả những điều đó không thể không tác động
vào nhận thức người cầm bút và bằng cách này hay cách khác, buộc anh ta phải
thay đổi. Vấn đề là nhận thức và thay đổi như thế nào. Nhưng đó lại là một chủ
đề khác, nằm ngoài bài viết này.
Trên bối cảnh thực tại, có thể thấy rằng những vấn đề lí luận mà Xuân Thu nhã tập đặt ra từ hơn nửa thế kỉ trước vẫn chưa hề lạc hậu. Vấn đề cách tân thơ ca và ý hướng xây dựng sáng tác trên nền tảng căn bản của triết học, mĩ học, khát vọng xây dựng một nền nghệ thuật trên tinh thần tiếp thu truyền thống và hội nhập thế giới, vai trò của người nghệ sĩ - trí thức trong xã hội hiện đại; vấn đề đổi mới cách nghĩ, cách viết...; đấy vẫn đang là đặt ra trước mỗi một người nghệ sĩ. Không chỉ gợi mở về lí thuyết, trên thực tế, các tác giả này đã lựa chọn một hướng sáng tạo riêng, và hơn thế, tận lực đẩy thử nghiệm của mình đến cùng ranh giới, khiến sáng tác của họ thường chênh vênh đứng giữa những đánh giá trái ngược gay gắt, một bên là sự độc đáo, cách tân và một bên là sự “hũ nút”, tối tăm, như lịch sử đã từng ghi nhận. Ngay cả bây giờ, cách nhìn nhận về giá trị của Xuân Thu nhã tập cũng chưa phải hoàn toàn thống nhất. Xét đến cùng, đấy cũng là điều đã góp phần tạo nên diện mạo độc đáo của nhóm sáng tác này. Nó cho thấy rằng, quan niệm sáng tạo của họ không phải là những vấn đề tĩnh tại, khép kín. Chúng được đặt ra như một đề nghị đối thoại. Chúng kích thích sự suy nghĩ. Chúng khêu gợi sự tham vấn, tranh luận. Đó là một quan niệm mở. Đóng góp lớn nhất của Xuân
Thu nhã tập, theo tôi, chính nằm ở điểm này. Bởi vì, cùng với sự phát
triển của đời sống, sự tồn tại và phát triển của những cuộc đối thoại bình đẳng
và dân chủ sẽ là nhân tố tích cực thúc đẩy sự phát triển của một nền văn học
nghệ thuật hiện đại, tiến bộ.
Vinh,
20/12/2008
[1] Xuân Thu nhã tập (1991), Nguyễn
Bao biên soạn và giới thiệu, Nxb Văn học, Hà Nội. Các trích dẫn tác phẩm Xuân
Thu nhã tập trong bài viết đều trích từ tài liệu này.
[2] Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ, Nxb Văn hóa
Thông tin, H., tr. 239 - 243.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét