Thi pháp Thơ mới

MỘT SỐ ĐẶC TRƯNG THI PHÁP THƠ MỚI

                                                                                                       Lê Hồ Quang

Nghiên cứu về bình diện thi pháp của tác phẩm văn học, không thể không đề cập đến những quan niệm, tư tưởng thẩm mĩ của chủ thể sáng tạo. Chúng tạo nên “cái lí” ở bề sâu tác phẩm và chi phối mạnh mẽ tới những phương thức, phương tiện thể hiện. Trong bài viết này, tôi muốn tập trung trình bày về một số quan niệm, tư tưởng đáng chú ý trong thơ tình thuộc Thơ mới: những quan niệm, tư tưởng đóng vai trò như những “nguyên tắc” sáng tạo trong bộ phận thơ này. Dĩ nhiên, đấy là những nguyên tắc được khái quát lên từ thực tế văn học, chúng nằm trong sáng tác và được bộc lộ thông qua thế giới nghệ thuật, qua các phương tiện hình thức của thi ca.

1. Coi trọng những biểu hiện cảm xúc tình yêu cá nhân, cá thể

Sau những thế kỉ dài bị kiềm toả bởi tư tưởng Nho giáo, đầu thế kỉ XX, cùng những biến động, rạn vỡ trong đời sống văn hóa - xã hội, việc làm thơ và nhất là thơ tình, với các tác giả Thơ mới, mang ý nghĩa một hành động khẳng định cá nhân tích cực, mạnh mẽ. Thực chất, hành động sáng tạo này xuất phát từ một “nhu cầu khẩn thiết” của lớp thanh niên thời đại ấy: nhu cầu “được thành thực”(Hoài Thanh). Bởi vậy, người ta đặc biệt chú ý tới việc thể hiện những cảm xúc tình yêu cá nhân, cá thể trong thơ, thậm chí, còn xem nó như là một “nguyên tắc” mô tả và cần được “tuân thủ” triệt để: chúng đồng nghĩa với sự bộc lộ cao độ “cái tôi” trong hoạt động sáng tạo, trong nỗ lực biến thơ ca thực sự trở thành “tiếng kêu tự nhiên của con tim” (Phạm Quỳnh).

Nguyên tắc nghệ thuật trên (gọi ngắn gọn là nguyên tắc cá thể hóa) được thể hiện khá rõ qua cách các nhà Thơ mới “xử lí” đề tài tình yêu trong sáng tác của họ. Trong Thơ mới, phần lớn các tác giả đều viết và viết nhiều về tình yêu, một đề tài vốn ít được coi trọng trong thơ trung đại. Nhưng lựa chọn đề tài chưa đủ. Quan trọng hơn là “khâu” khai thác đề tài. Đấy là công đoạn tác giả sử dụng những thao tác nghệ thuật để chuyển hóa tình yêu từ một hiện thực đời sống trở thành một hiện thực thơ ca, từ những vật liệu thô mộc của đời thường thành chất liệu nghệ thuật, từ tình yêu đôi lứa muôn đời thành “tình yêu của tôi”. Do đó, sự sáng tạo được đặc biệt chú trọng trong tâm thế “đây là chuyện của riêng tôi và tôi sẽ nói theo cách của tôi”. Thật ra, trước đó, các nhà thơ trung đại cũng rất đề cao cảm xúc trong thơ, nhưng là những cảm xúc “tao nhã”, “hướng thượng” theo quan niệm Nho gia chứ không phải những cảm xúc yêu đương mà theo họ là “tầm thường”, “yếu đuối”. Mặt khác, hình thức quy phạm của bài thơ cổ điển cũng là một trong những nguyên nhân khiến người xưa không dễ bộc lộ những xúc cảm chân thật, tự nhiên của mình. Chùm Vô đề của Lí Thương Ẩn (thời Vãn Đường) là một ví dụ. Theo một số tài liệu, chùm thơ này viết về những mối tình có thực, đầy éo le và tuyệt vọng của tác giả đối với những người con gái mà trong đó, có hai chị em được tuyển làm cung nữ và một cặp khác đã cắt tóc đi tu. Thế nhưng, nỗi tuyệt vọng ấy, khi được đưa vào thơ, dường như cũng bị trừu tượng hóa, mơ hồ hóa bởi các “thủ pháp bị động” và “thủ pháp chủ động” (theo cách nói của nhà nghiên cứu F. Cheng). Hãy đọc lại bài Vô đề thứ nhất để cảm nhận rõ hơn về điều này:

Tương kiến thì nan biệt diệc nan

Đông phong vô lực bách hoa tàn

Xuân tàm đáo tử ti phương tận

Lạp cự thành hôi lệ thuỷ can

Hiểu kính đãn sầu vân mấn cải

Dạ ngâm ưng giác nguyệt quang hàn

Bồng Lai thử khứ vô đa lộ

Thanh điểu ân cần vị thám khan

Dịch nghĩa:

Gặp gỡ nhau đã khó, chia lìa nhau lại càng khó

Gió xuân không đủ sức, để trăm hoa úa tàn.

Tằm xuân đến chết thì mới hết nhả tơ,

Ngọn nến thành tro mới khô nước mắt.

Sớm mai soi gương, buồn cho tóc mai đã thay đổi,

Ngâm thơ ban đêm chợt biết ánh trăng lạnh lẽo.

Muốn tới Bồng Lai nhưng không có nhiều lối.

Nhờ chim xanh vì ta mà ân cần thăm dò...

                                  (Bản dịch của Lê Nguyễn Lưu)

Ngay trong liên thứ nhất, bài thơ đã kịp hé lộ một cảnh ngộ ngang trái và tâm sự đầy giằng xé, u uẩn của con người. Tuy nhiên, hiện tượng “ẩn chủ ngữ” đã xoá đi tính xác định của chủ thể, và nỗi đau, do vậy, được trừu tượng hóa, như của một ai khác, bên ngoài nhà thơ. Bên cạnh đó, sự xuất hiện của các biểu tượng như gió đông, tơ tằm, lệ nến, tóc mây, Bồng Lai, chim xanh... cùng hình thức đối ngẫu trên nhiều cấp độ hình ảnh, cú pháp, cũng góp phần làm tăng thêm những nét nghĩa tượng trưng, mơ hồ. Đặc biệt, cũng giống nhiều bài thơ Đường khác, trong Vô đề, những cảm xúc, suy tư về tình yêu luôn được đan lồng, soi chiếu trong cảm nhận về những chiều kích không - thời gian vô cùng, do đó, nhận thức về tình yêu đồng thời cũng là nhận thức về những vấn đề mang tính quy luật của nhân sinh, vũ trụ. Rốt cục, những trạng huống cảm xúc phổ quát được tô đậm còn những rung động cá thể thì được/ bị dồn nén, tiết chế cao độ. Dĩ nhiên, đây cũng là một nét đặc thù của thơ ca trung đại.

Như một phản ứng quyết liệt đối với tinh thần khắc kỉ, tiết dục của Nho giáo nói chung và những quy phạm, bó buộc nghiệt ngã trong sáng tạo nghệ thuật nói riêng, các nhà Thơ mới luôn phô bày bản ngã cá nhân một cách cố tình và lộ liễu nhất trên trang giấy. Nhiều nhà nghiên cứu đã nói đến hiện tượng sử dụng đại từ xưng hô ngôi thứ nhất xưng “tôi” (hoặc ta, anh... với ý nghĩa là tôi) phổ biến trong Thơ mới. Từ góc độ nghiên cứu của mình, tôi muốn lưu ý thêm một đặc điểm của cái tôi ấy là “thói quen” nhấn mạnh những biểu hiện cảm xúc tự nhiên trong tình yêu lứa đôi. Do vậy, tình yêu không còn chỉ là những cấu trúc tình cảm quá chung như tương tư, hận, sầu, tiếc, nhớ... trong ca dao hoặc trong thơ cổ điển, mà đã được mở rộng với trăm hình muôn dạng phức tạp, như chính thực tế nội tâm con người.

Hãy xem xét vấn đề này từ một tiêu điểm cụ thể hơn: cách thức các nhà Thơ mới mô tả người tình của họ. Trong thơ trữ tình, đối tượng mô tả luôn được tái hiện thông qua cái nhìn chủ quan hóa của chủ thể, do đó, việc chúng ta “quan sát” đối tượng thực chất là một cách nhằm “nhận chân” chủ thể. Tuy nhiên, nếu trong ca dao, những đối tượng này thường bị trừu tượng hóa, cái còn lại chỉ là hình ảnh một “người tình chung” đầy mơ hồ, thì trong Thơ mới, các thi sĩ không ngần ngại mô tả người tình của họ trong những đặc điểm tiểu sử, danh tính khá cụ thể, xác thực. Rất nhiều bài thơ của Hàn Mặc Tử gắn liền với tên các cô gái như Hoàng Cúc, Mộng Cầm, Ngọc Sương, Thương Thương... Những cái tên Oanh, Nhi, Dung, chị Trúc... trở nên quen thuộc trong thơ Nguyễn Bính. Tình yêu tan vỡ với cô gái tên Tố Vân (Kiều Thu) đã thành cảm hứng xuyên suốt trong thơ Vũ Hoàng Chương v.v. Đặc điểm cũng như mức độ thân mật trong mối quan hệ của những đôi tình nhân cũng là một khía cạnh được chú ý khai thác, mô tả. Vì vậy, qua thơ, người đọc có thể lần ra dấu vết của những cuộc tình trong đời riêng tác giả, chẳng hạn những mối tình đơn phương giữa Hàn Mặc Tử với Hoàng Cúc, Ngọc Sương, Mộng Cầm, Mai Đình...; tình yêu dở dang giữa Vũ Hoàng Chương và cô gái tên Tố Vân; tình yêu kiểu “trai lỡ phong vân gái lỡ tình” của Nguyễn Bính với một cô gái tên Dung với những chi tiết hết sức đời thực, thậm chí sống sượng: Lại còn câu chuyện buồn hơn cả/ Là chuyện con Dung đẻ tháng này v.v. Dĩ nhiên, giữa thơ và đời luôn là một khoảng cách khúc xạ của sự sáng tạo, của những hư cấu, thêm thắt. Nhiều mối tình có vẻ rất “hiện thực”, rất nồng cháy trong thơ, kì thực chỉ là những mối “tình hờ” và phần lớn những bóng giai nhân kia chỉ tồn tại trong... trí tưởng tượng của thi sĩ! Rất nhiều tài liệu chứng thực cho điều này, chẳng hạn những tài liệu về cuộc đời Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Xuân Diệu v.v. Nhưng việc các nhà Thơ mới đưa vào tác phẩm của họ nhiều chi tiết đời tư, (hoặc cố tình “bịa” ra những chi tiết giống như thật, như từng đã xảy ra trong đời họ), là không phải ngẫu nhiên: sự cá biệt hóa của tình huống, cảnh ngộ, số phận..., tạo nên sự cá biệt hóa của tình cảm, cảm xúc. Nó mài sắc cảm xúc, cảm giác và nhận thức, giúp nghệ sĩ thoát khỏi những định kiến có tính tiên nghiệm. Tóm lại, với các nhà Thơ mới, những kinh nghiệm, trải nghiệm cá nhân trở thành một thứ chất liệu tươi mới cho nghệ thuật và cần được triệt để khai thác.

Mô tả đối tượng trên nền vận động cảm xúc tự nhiên của chủ thể là một “thói quen” của nhiều nhà Thơ mới và cũng là một biểu hiện khác của “nguyên tắc” cá thể hóa. Trong thơ cổ điển, tình cảm, cảm xúc cá nhân thường được tác giả bộc lộ một cách kín đáo, trang nhã: “Khi nói đến người đẹp, người yêu, đến tình yêu lứa đôi, thì họ nói một cách kín đáo qua nhân vật lịch sử hay qua cảnh trí thiên nhiên, để ngụ ý bóng gió. Như vậy, chúng ta sẽ không ngạc nhiên khi thấy họ nhân tả sen, mà nói đến tấm thân ngọc ngà của người đẹp Tây Thi và Dương Quý Phi tắm nước hương sen...”^[1]. Ngược lại, trong Thơ mới, đối tượng mô tả thường được đặt trên nền cảm xúc đang vận động và cũng thường được cá biệt hóa cao độ. Các nhà Thơ mới rất chú trọng tới việc thể hiện cảm xúc, suy nghĩ cá nhân và không ngần ngại khi bộc lộ chúng một cách trực tiếp, “lộ liễu” nhất. Ta hãy dừng lại ở ví dụ Tranh loã thể của Bích Khê:

Nàng là tuyết hay da nàng điểm tuyết?

Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?

Mắt ngời châu rung ánh sóng nghê thường;

Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc

Đêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc

Vài chút trăng say đọng ở làn môi

Hai vú nàng! hai vú nàng! chao ôi!

Cho tôi nút một dòng sâm ngọt lộng

Ôi lồ lộ một toà hoa nghiêm động

Tôi run run hãm lại cánh hồn si...

Ồ hai tay rơi chén ngọc lưu ly

Ồ hai chân nở màu sen ẻo lả

Cho tôi nàng! cho tôi nàng! tất cả...

Trong những dòng thơ này, chân dung thiếu nữ hiện lên như một cơ thể phập phồng sự sống. Nhờ vào những câu hỏi tu từ dồn dập như sự buột thoát cảm xúc không thể kìm giữ. Nhờ vào cách gọi thẳng tên sự vật như nó vốn thế (dù điều này có gây “sốc” với độc giả đi nữa!). Nhờ vào những lời cảm thán đầy hân hoan chứa đựng sự kinh ngạc và niềm ngưỡng mộ sâu sắc của chủ thể trữ tình: “chao ôi”, “ôi”,”ồ”... Từ góc nhìn của một người đọc hồn nhiên, có thể nói, vẻ đẹp của Tranh loã thể đã gây một “chấn động” to lớn trong tâm hồn thi sĩ, nhưng từ một góc nhìn sâu hơn, cần phải nhận thấy, thật ra vẻ đẹp chấn động ấy chỉ có thể được tạo tác trong một cách nhìn nhận, thể hiện mang đậm màu sắc chủ quan của tác giả. Với Bích Khê nói riêng, các nhà Thơ mới nói chung, việc bộc bạch trực tiếp những cảm xúc, suy tư về đối tượng mô tả - tình yêu, người tình, thiên nhiên v.v., là một hành động tự nhiên và cần thiết. Và do vậy, hình tượng thơ, gắn liền với những ấn tượng tươi mới nẩy sinh “tức thì” trên nền dòng chảy cảm xúc của chủ thể trữ tình, thường hiện lên một cách hết sức cảm tính và sống động.

Trong quan niệm của Thơ mới, tình yêu là một thứ tình cảm tự nhiên và đẹp đẽ của nhân loại, do đó, nó cần phải được thể hiện một cách đường hoàng và mạnh mẽ. Đây chính là gốc rễ của hiện tượng mà người ta vẫn gọi là “sự đa dạng”, “phong phú” trong tính chất, sắc thái hay các “cung bậc” tình yêu của Thơ mới: buồn, vui, đau khổ, hy vọng, luyến tiếc, giận hờn, nhung nhớ, ghen tuông...; có tình đầu lại có “tình già”; có tình yêu trong mộng nên thơ, lại có tình yêu đời thực đầy chán chường v.v. Không chỉ như vậy. Một khi nguyên tắc cá thể hóa được đề cao, sẽ dẫn đến việc xuất hiện trong thơ những biểu hiện cá nhân cực đoan, “thái quá”, những vùng cảm xúc phóng túng, khuất tối của tâm hồn, thậm chí, theo cách nói của Phan Cự Đệ, cả “những bờ bến xa lạ của cảm giác”, “những khoái lạc bệnh tật ở những vùng đất hoang dại chưa được khai phá” ^[2]. Thực chất đấy cũng chính là một biểu hiện trung thực của muôn chiều cảm xúc tình yêu cá nhân, cá thể. Hàn Mặc Tử từng bộc bạch trong lời tựa Đau thương: “Tôi đã sống mãnh liệt và đầy đủ. Sống bằng tim, bằng phổi, bằng lệ, bằng hồn. Tôi đã phát triển hết cả cảm giác của Tình yêu. Tôi đã vui, buồn, giận hờn đến gần đứt sự sống”. Bởi vậy, những biểu hiện táo tợn, cuồng nhiệt của tình cảm trai gái - mà thơ cổ điển xem là “dâm tục”, “bất nhã”, bị lên án gay gắt trên phương diện đạo đức - nay công khai hiện diện. Tình yêu không chỉ là một ý niệm tinh thần trừu tượng mà còn là những ham muốn, đòi hỏi của thân xác, xác thịt. Nó đi cùng với những khao khát hưởng thụ ái ân, khao khát được “sống toàn thân và thức nhọn giác quan” trong những say sưa ôm, riết, thâu, say, đã đầy... Do đó, những yêu thương điên dại, đau đớn của Hàn Mặc Tử, tâm sự hoài nghi cô độc đầy cực đoan của Vũ Hoàng Chương, quan niệm gây sốc về cái “đẹp và dâm” của Bích Khê hay ám ảnh thường xuyên, “kỳ dị” về giai nhân, cái chết trong thơ Đinh Hùng, Chế Lan Viên..., tất cả đều có chỗ đứng của mình trong Thơ mới. Hiện tượng này chỉ có thể xuất hiện trong thơ khi nguyên tắc cá thể hóa được đề cao và nhìn rộng ra, ấy là khi những giá trị tinh thần, tình cảm của con người đã thực sự được coi trọng. Điều này cho thấy, hóa ra, thế giới bên trong của cá nhân, cá thể cũng có nhiều chuyện đáng nói và tình yêu cũng không phải chỉ là một thứ tình cảm “tầm thường”, nhỏ bé như ai đó đã nghĩ.

Do sự chi phối của cái nhìn cá thể hóa, các nhà Thơ mới, từ chỗ “tả thần” dần chuyển sang “tả thực”, coi trọng việc mô tả những “hình sắc có thật” của thực tại, đề cao việc tìm kiếm cái đẹp trong cái thực và chất thơ trong đời sống hàng ngày. Việc gia tăng yếu tố đời tư, các mối quan hệ gần gũi, gắn đối tượng mô tả với những cảm xúc tươi mới, trực tiếp của chủ thể, việc “xử lí lại” những motip tình yêu quen thuộc qua cái nhìn của “cái tôi”..., tất cả thể hiện nỗ lực của các thi sĩ Thơ mới trên hành trình sáng tạo nhằm bứt phá khỏi những công thức, điển phạm đã bị “xơ hóa”, mất đi hiệu quả nghệ thuật của thời kì thơ trước đó.

Ta cũng có thể tìm thấy những biểu hiện của nguyên tắc cá thể hóa trong ngôn ngữ thơ. Trong nhiều bài thơ tình của mình, các tác giả Thơ mới không ngần ngại gia tăng các yếu tố tự sự, các chi tiết kể, tả, bất chấp “phản ứng phụ” của chúng là làm tác phẩm trở nên dài loãng, thiếu hàm súc - điều mà thơ cổ điển rất kị. Cùng với điều đó, nhu cầu “phơi trải”, “bộc bạch” ở mọi cung bậc, trạng thái cảm xúc cá biệt, riêng tây cũng tạo áp lực phá tung khuôn khổ những câu thơ luật Đường đều đặn quen thuộc của thơ cổ điển, tạo nên sự đa dạng của các thể thơ như bảy chữ, tám chữ, thơ năm chữ, lục bát... Kết cấu văn bản cũng phải thay đổi để đủ sức chuyển tải những nồng nàn, cuồng nhiệt hay não nề, thê thiết... của tình cảm con người, do đó, thay cho sự đúc chữ, kiệm lời trong thơ cổ điển, thơ tình trong Thơ mới nhiều khi sa vào tình trạng dài dòng, kể lể... “Nhịp lòng” đã chi phối nhịp thơ, tạo nên những cách ngắt nhịp vô cùng phong phú và linh hoạt; những hình thức câu đa dạng; những hình ảnh, từ ngữ diễn tả mới, đầy cảm giác v.v.

Nhìn chung, nguyên tắc cá thể hóa bộc lộ khá rõ trong cách xử lí đề tài tình yêu và đã tạo nên những thay đổi quan trọng trên phương diện nghệ thuật của thơ tình thuộc Thơ mới. Trước hết, điều này bộc lộ một tinh thần đổi mới mang tính dân chủ, nhân văn của các nhà Thơ mới đối với đề tài tình yêu nam nữ - vốn bị xem là “tầm thường”, thấp kém trong văn học phong kiến. Đồng thời, xuất phát từ quan niệm coi trọng cá nhân, coi trọng sự thành thực của tâm hồn, quan niệm này đã giải phóng ngòi bút của nhà thơ khỏi những quy phạm, húy kị trung đại, mở rộng và khai thác sâu vào những vỉa mạch tâm hồn, từ đó, phát hiện ra những cấu trúc tình cảm mới, phong phú trong đời sống tinh thần của con người hiện đại. Với quan niệm sáng tạo này, hệ đề tài, chủ đề về tình yêu được mở rộng và một phần to lớn của hiện thực tâm hồn con người được chiếm lĩnh, phơi mở. Điều đó cũng có nghĩa là gắn liền với sự mở rộng phạm vi chiếm lĩnh hiện thực đời sống, thơ tình trong Thơ mới đã đạt đến một chất lượng thẩm mĩ mới.

2. Đề cao tình yêu trong ý nghĩa hoà hợp tuyệt đối, lí tưởng

Tình yêu, trong cái nhìn khái quát hóa của triết học, tâm lí học, thường được hình dung như là sự hoà hợp giữa những mặt đối lập: tâm hồn và thân xác, lí tưởng và trần tục, tình yêu và tình dục... Không phải ngẫu nhiên mà trong văn hóa phương Tây, tình yêu được hình tượng hóa bằng vị thần Eros với hai bản chất: vừa là con của Aphrodite Pandemos, nữ thần của nhục dục thô bạo, vừa là con của Aphrodite Ourania, nữ thần của tình yêu thanh khiết. Còn trong văn hóa phương Đông, tình yêu được biểu trưng bằng hình chữ thập, biểu tượng của cặp phạm trù phổ quát Âm - Dương và ở đấy, “tình yêu là sự tìm kiếm một trung tâm hoà hợp cho phép thực hiện sự tổng hợp đầy năng động những tiềm lực của nó”^[3]. Tuy nhiên, trong nhãn quan của các tác giả lãng mạn, tình yêu được ca ngợi và đề cao chủ yếu trên phương diện tinh thần, cảm xúc. Với họ, một tình yêu thật sự có ý nghĩa phải và chỉ khi nó đạt tới trạng thái hoà hợp tâm hồn “tuyệt đối”, “lí tưởng” (chữ dùng của Vũ Hoàng Chương) giữa hai cá thể. Từ đây, tình yêu là hiện thân cho những giá trị tinh thần vĩnh cửu, cho cái Đẹp và cho sự sống người trong ý nghĩa cao cả nhất. Do vậy, đối với các nhà Thơ mới, việc nhấn mạnh tình yêu trong ý nghĩa hoà hợp tinh thần tuyệt đối, lí tưởng cũng đã trở thành một “nguyên tắc” quan trọng và nhất thiết phải được tuân thủ trong hoạt động sáng tạo. Tuy nhiên, liệu việc đề cao giá trị tinh thần tuyệt đối, lí tưởng này có mâu thuẫn với việc coi trọng những biểu hiện cảm xúc cá nhân, cá thể đã được tác giả trình bày ở phần trên không? Theo tôi thì không, bởi chính tư tưởng này sẽ tạo nên một sự bổ sung cần thiết và góp phần tạo nên “diện mạo” riêng của thơ tình trong Thơ mới: đầy khao khát nhưng cũng đầy mơ mộng, vừa trần thế vừa rất thanh cao, lí tưởng.

Trước hết, hãy xem xét biểu hiện của nguyên tắc nghệ thuật trên (gọi ngắn gọn là nguyên tắc lí tưởng hóa) qua việc lựa chọn và giới hạn phạm vi mô tả của các nhà Thơ mới. Trong sáng tác của họ, những từ ngữ như hồn, tâm hồn, linh hồn, lòng, tấm lòng, lòng dạ v.v. xuất hiện với một tần số khá cao và đó là một tín hiệu nghệ thuật rất đáng lưu ý. Nếu trong ca dao, sự lặp lại phổ biến của danh từ lòng, hồn với những định ngữ kèm theo như lòng đau, dạ sầu, ruột xót, dạ mềm... đã trở thành một thứ “công thức” và điều đó khiến ý nghĩa của chúng bị thu hẹp, thậm chí trở nên trừu tượng thì ngược lại, với các nhà Thơ mới, hình ảnh tấm lòng, tâm hồn luôn được chú ý “biệt hóa”. Đây là một trong những nguyên nhân tạo nên sự xuất hiện của hàng loạt tổ hợp từ ngữ, hình ảnh thơ mới mẻ, đầy cảm giác, chẳng hạn những chút hồn buồn trong lá rụng, lòng anh như tự xé, hồn tươi đậm ngát hoa hương... Không dừng lại ở đó, tâm hồn còn được hình tượng hóa thành khu vườn bốn phía mở với “Nước ngọt sẵn tuôn, vườn đợi hái” (Xuân Diệu); được hình dung như một tủ áo mà trong đó, “ý trong veo là lượt xếp từng đôi” (Huy Cận)... Nỗ lực sáng tạo này còn bộc lộ trong cách miêu tả lòng, hồn như những sinh thể, có đời sống riêng tách khỏi thân xác, trong những lòng, hồn ấy lại ẩn chứa những linh hồn sống động, lạ lùng khác: Tôi ngồi dưới bến đợi nường Mơ/ Tiếng rú ban đêm rạn bóng mờ/ Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng/ Rung tầng không khí bạt vi lô (Hàn Mặc Tử)...

 Có thể nói, cái phương tiện phổ quát để nối kết, “ràng rịt” cái tôi trữ tình trong Thơ mới với cuộc đời, với cõi thế, chính là tấm lòng, tâm hồn cá thể. Như một tất yếu logic, tấm lòng, tâm hồn cũng là một “phương tiện”, một “ngôn ngữ” diễn tả đặc biệt về tình yêu của Thơ mới. Hãy xem cách mà Xuân Diệu, nhà thơ từng được mệnh danh là “mới nhất trong những nhà Thơ mới” (Hoài Thanh), mô tả về tình yêu trong sáng tác của ông. Với tác giả này, việc trao gửi tình yêu cho ai đó được nhìn nhận trong ý nghĩa là hành động trao gửi cuộc sống tinh thần: Tôi gửi lòng tôi, tôi gửi hồn tôi (Tặng thơ); sự hoà hợp trong tình yêu được hình dung như một lễ cưới tâm hồn: Lòng anh thôi đã cưới lòng em (Thơ duyên); và khi tình yêu tan vỡ, cảm giác đó được so sánh với hình ảnh tấm lòng tan nát: Em đã xé lòng non cùng giấy mới/ Mây đầy trời hôm ấy phủ sơn khê (Tình thứ nhất)... Xuân Diệu chỉ là một ví dụ. Tuy nhiên, qua sáng tác của đại diện tiêu biểu này, ta cũng có thể nhận ra nét chung trong quan niệm và cách diễn tả của các nhà Thơ mới về tình yêu. Với họ, tấm lòng, tâm hồn vừa là nội dung vừa là phương tiện để gắn kết cá nhân với thế giới. Điều này giúp con người vượt thoát nỗi cô đơn như là định mệnh và tìm thấy giá trị đích thực của cuộc sống. Một sự hoà hợp tâm hồn tuyệt đối, đó là cách hình dung về tình yêu lí tưởng và là cái đích tìm kiếm, mơ ước của người nghệ sĩ lãng mạn.

Đi cùng sự ca ngợi, đề cao tuyệt đối tình yêu tinh thần, các nhà Thơ mới không quên tách rời và đối lập gay gắt nó với tình dục, với những ham muốn thân xác. Mối quan hệ giữa tình yêu và tình dục được xác lập trong hàng loạt tương quan đối nghịch: tinh thần và thể xác, thiêng liêng và phàm tục, cao cả và thấp hèn, khát vọng và đời thực...Với các nhà Thơ mới, phần đẹp đẽ nhất của tình yêu chỉ và phải nằm trong ý nghĩa hoà hợp tinh thần. Tình dục gắn liền với tình yêu nhưng tình dục không phải tình yêu, thậm chí nó còn làm tình yêu vong thân, tha hóa. Thật ra, không phải họ không nhận thấy mối quan hệ khăng khít giữa tinh thần và thể xác, (ngược lại, chính thế hệ các nhà Thơ mới đã đem lại một cái nhìn đầy táo bạo và mới mẻ về vẻ đẹp thể chất của con người, điều này tôi sẽ nói thêm ở phần sau). Cũng không phải họ không ủng hộ sự gần gũi thân xác trong quan hệ lứa đôi. Xuân Diệu, trong Xa cách, chẳng phải đã kêu gọi người tình: Hãy sát đôi đầu! Hãy kề đôi ngực!/ Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài! đó sao? Càng không phải họ muốn đề xuất một cái nhìn mang tính luân lí, đạo đức về tình yêu như thường gặp trong thơ cổ điển. Thực chất, đặt ra ở đây là một vấn đề có tính nguyên tắc trong nhận thức thẩm mĩ của các nhà Thơ mới. Khao khát sự hoà hợp tinh thần “tuyệt đối”, họ muốn nhìn tình dục trong ý nghĩa hợp nhất biểu tượng hơn là những biểu hiện tính giao đơn thuần. Với họ, về mặt này, tình dục hoàn toàn không phải là tình yêu, thậm chí, sự dung tục của nó sẽ giết chết kiểu tình yêu lí tưởng mà họ tôn thờ. Xuân Diệu đã chỉ ra lí do khiến ông phải kêu gọi người tình “gần thêm nữa”, đó là bởi vì ông ý thức sâu sắc về hố thẳm không thể lấp đầy giữa “hai vũ trụ chứa đầy bí mật” của tâm hồn những kẻ yêu nhau. Sự gắn bó, gần gũi về mặt thể xác, ở đây, có thể hiểu như một “phương tiện” nhằm đạt tới sự hoà điệu, khăng khít về mặt tinh thần. Trong Vô biên, một lần nữa, ông nhắc lại ý này: Nên lúc môi ta kề miệng thắm/ Trời ơi ta muốn uống hồn em... Huy Cận dường như cũng chung quan niệm với Xuân Diệu khi ông viết: A! Thân thể! Một cái bình tội lỗi/ Đất sơ sinh đã hóa lại bùn lầy (Thân thể). Không phải ngẫu nhiên mà cuộc gặp gỡ của đôi trai gái trong bài Áo trắng nổi tiếng của ông được đặt giữa một không gian đầy ánh sáng và hương thơm. Bởi trong cõi “tình mộng” ấy, sự hòa hợp cao nhất vẫn là trong tâm hồn, xúc cảm.

Nguyên tắc lí tưởng hóa còn biểu hiện khá rõ qua cách mô tả thân thể con người. Trong thơ cổ điển, thân thể con người, đặc biệt là thân thể nữ giới, gần như là một chủ đề “cấm kỵ”, bị xem là thấp kém, dung tục. Nhưng đến thời Thơ mới, cùng với sự xuất hiện của một quan niệm tích cực về giá trị cá nhân, vẻ đẹp thể chất của con người đã được đề cao một cách xứng đáng. Với các nhà Thơ mới, thân thể thực sự là một thứ “ngôn ngữ” đặc biệt để chuyển tải những khát vọng sống, khát vọng yêu đương trẻ trung, rạo rực và sôi nổi. Từ đây, được chú ý, đề cao trong sáng tác của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng v.v. không chỉ là con người - tinh thần mà là con người - thể xác.

Tuy nhiên, cách mô tả thân xác trong Thơ mới luôn dừng lại trên “ngưỡng” cảm xúc thẩm mĩ tao nhã, thanh sạch. Các bộ phận cơ thể người được lựa chọn và thể hiện trong tác phẩm luôn tuân thủ nguyên tắc thi vị hóa, lí tưởng hóa. Thơ Bích Khê đầy những những hình ảnh người đẹp khoả thân, loã thể, ngực để trần, trần truồng, đùi non, vú nõn... Lấy cơ thể giai nhân làm đối tượng mô tả, tác giả không ngần ngại đưa vào thơ mình cả những bộ phận có thể gây cảm giác sống sượng, dung tục (đùi, vú, háng...). Nhưng ngay cả khi hoan hô xác thịt chiếm ngôi thần, khi say sưa ca ngợi vẻ “đẹp và dâm” của nữ giới, Bích Khê, cũng như các thi sĩ Thơ mới, luôn có xu hướng tinh thần hóa thể chất. Trong Tranh loã thể, Bàn chân, Sắc đẹp, Hiện hình... thân xác phái nữ thường được “tẩy trần” bằng các chất liệu thanh sạch và thi vị như ngọc ngà, hoa hồng, trăng, sương, mây... Hình tượng nữ giới thường được nhà thơ mô tả giữa một không gian thơm tho êm mát, đầy Nhạc, Hương và Thơ... Ở đó, họ vừa là một thấu kính đặc biệt hội tụ vẻ đẹp tình yêu và cuộc sống, vừa chính là hiện thân của một Nghệ thuật thuần túy và tượng trưng, đúng như khát vọng nghệ sĩ. Hàn Mặc Tử, tác giả thường được nhắc đến với những bài thơ tình độc đáo, mang đậm màu sắc nhục thể, là một ví dụ khác. Trong thơ ông, hình tượng nữ giới vừa hết sức gợi tình, gợi cảm, nhưng đồng thời, vẫn đem lại cảm giác trong trẻo và thuần khiết kì lạ. “Cảm xúc đối nghịch” này bắt nguồn từ những thao tác mô tả có vẻ mâu thuẫn được sử dụng khá thường xuyên trong sáng tác của ông. Một mặt, nhà thơ thường mô tả các cô gái một cách rất vật chất, cụ thể với nhiều chi tiết nhục cảm khêu gợi, nhưng mặt khác, ông luôn có xu hướng tôn họ lên thành đối tượng chiêm bái, ngưỡng vọng (chứ không phải là đối tượng chiếm đoạt hay hưởng thụ thân xác). Điều này khiến hình tượng giai nhân trong thơ Hàn Mặc Tử vừa đầy vẻ quyến rũ trần thế, vừa như một hư ảnh cao quý và siêu thực. Cảm hứng thơ Vũ Hoàng Chương lại đi theo hướng khác. Trong cảm quan thi ca mang tính triết học của tác giả này, xác thịt luôn đối lập với linh hồn như sự dung tục đối lập sự thơ ngây, trong trắng. Sự gần gũi về mặt thân xác trong tình yêu gái trai chỉ đem lại những chua chát, mệt mỏi và làm người ta ý thức sâu sắc hơn về nỗi cô đơn của thân phận người:

Hai xác thịt lẫn vào nhau mê mải

Chút thơ ngây còn lại cũng vừa chôn

Khi tỉnh dậy, bùn nhơ nơi Hạ giới

Đã dâng lên ngập quá nửa linh hồn...

                                           (Tối tân hôn)

 Như vậy, việc mô tả thân xác thực chất là một cách thức để thi nhân trình bày những quan niệm nghệ thuật riêng về tình yêu, người tình và rộng hơn là cuộc sống của họ. Cách mô tả này không phải xuất phát từ nền tảng mĩ học mang nặng tư tưởng giáo huấn trong thơ cổ điển, mà xuất phát từ trên quan điểm mĩ học của thơ lãng mạn. “Vật liệu” thân xác trong tay mỗi nghệ sĩ, được xử lí theo những cách khác nhau nhưng đều hướng đến cái đích là khẳng định vẻ đẹp tinh thần cao quý trong tình yêu con người.

Tách rời và đối lập gay gắt tình dục với tình yêu, dĩ nhiên các nhà Thơ mới cũng không thể xem hôn nhân là một kết thúc tốt đẹp, đáng ao ước như trong thơ ca dân gian. Với họ, hôn nhân đồng nghĩa với sự tẻ nhạt và tầm thường của đời sống. Cho nên trong Chùa Hương, còn gọi là Thiên kí sự của một cô bé ngày xưa, ở phần kết, Nguyễn Nhược Pháp còn hóm hỉnh ghi chú thêm: “Thiên kí sự đến đây là hết. Tôi tin rồi hai người lấy nhau, vì không lấy được nhau thì hai người còn viết nhiều. Lấy nhau rồi là hết chuyện”. Trong Thơ mới, có lẽ chỉ ở Nguyễn Bính, chuyện hôn nhân, cưới xin còn giữ được vẻ đẹp đáng mơ ước của nó. Nhưng đấy cũng chỉ là vẻ đẹp của một hoài niệm xa xôi và xưa cũ. Trong sự đối lập với thực tại khắc nghiệt, buồn nản, nó là phản chiếu của một khát vọng hoà hợp lí tưởng của con người theo kiểu Nguyễn Bính, rất gần với truyền thống. Thơ mới, ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng mĩ học lãng mạn phương Tây, đặc biệt là quan niệm cái đẹp “phi mục đích”, “phi vụ lợi” của các nhà Thi sơn, cho rằng, không gì chán ngắt hơn một tình yêu bền vững, chung thuỷ: Tình chỉ đẹp khi còn dang dở (Hồ Dzếnh). Do đó, motip tình yêu trong mộng với các biến thể của nó như tình yêu ban đầu, tình yêu thoáng chốc hay tình yêu hoài niệm, tình yêu huyền sử... trở nên phổ biến. Đấy là thứ tình cảm, được lọc qua tấm màn tưởng tượng, mơ mộng và cả sự tiếc nuối, luôn đẹp một vẻ thanh khiết, mong manh và luôn gợi niềm khao khát, ngưỡng mộ của con người. Đồng thời, kiểu tình yêu tự do, tình yêu ngoài hôn nhân, tình yêu giang hồ kĩ nữ... cũng là những motip chủ đề ưa thích của Thơ mới. Nó vượt ra ngoài những ràng buộc luân lí, ngắn ngủi dễ tàn, không chút tính toán, như “phấn thông vàng” được gió gieo rắc đi bốn phương, do đó mà đôi khi có được một vẻ đẹp phóng túng, nên thơ, đúng như... “sở nguyện” thi sĩ!

Gắn liền với nguyên tắc sáng tạo này là hệ thống phương thức, phương tiện mô tả, thể hiện theo hướng lí tưởng hóa, một kiểu khái quát hóa nghệ thuật, thường nhấn mạnh đến mức tối đa các giá trị tích cực hoặc tiêu cực của đối tượng mô tả và nghiêng về đề cao các đối tượng tích cực, biến chúng thành mẫu mực, lí tưởng. Các tác giả Thơ mới sử dụng nhiều thủ pháp mô tả để tôn lên vẻ đẹp tuyệt đối của tình yêu và con người, chẳng hạn, thủ pháp gián cách hóa, mộng hóa, phóng đại, tương phản v.v. Giọng điệu chủ đạo trong bộ phận thơ này là ngợi ca, tụng ca: ngợi ca tình yêu, ngợi ca người tình... Ngay cả giọng điệu ảo não, buồn thương khi nói đến tình yêu trong Thơ mới, xét đến cùng, cũng là biểu hiện khác của nhãn quan lí tưởng hóa: một mặt, khát vọng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa là luôn muốn hướng đến tình yêu như một hiện tượng “phi thường”, đẹp đẽ, vượt trên thực tế đời sống, nhưng mặt khác, ý thức tỉnh táo lại cho họ thấy không dễ gì vượt thoát khỏi những giới hạn của một tình yêu trần tục, bình thường (mà với họ, điều này thường bị đồng nhất với sự tầm thường).

Đằng sau cách mô tả về kiểu tình yêu “thanh cao”, “thuần khiết” này là niềm tin vào giá trị và sức mạnh của tình yêu, mà thực chất cũng là niềm tin vào sức mạnh và giá trị cá nhân của thời đại Thơ mới. Do vậy, khao khát tình yêu cũng chính là khao khát sự “vô biên và tuyệt đích” (Xuân Diệu), “Toàn hương và Tận mĩ” (Vũ Hoàng Chương), cái Đẹp “thuần túy và tượng trưng” (Bích Khê), “hình tượng của linh hồn thanh khiết” (Hàn Mặc Tử) v.v. Cảm quan nghệ thuật này thể hiện rất rõ trong Thơ mới, đặc biệt trong những sáng tác thuộc thời kì đầu của phong trào. Tuy nhiên, trong một môi trường văn hóa “hậu lãng mạn”, khi ý thức nhìn thẳng vào những “méo mó”, bất toàn của con người và đời sống trở nên mạnh mẽ; khi nhãn quan “giải thiêng” trở nên phổ biến trong trạng thái tinh thần xã hội, - hoặc nói theo cách của nhà mĩ học Ý Umberto Eco, “trong một thời đại mà sự ngây thơ đã đánh mất” - và khi tư duy nghệ thuật trở nên đa dạng và phức tạp hơn, cách nghĩ, cách viết về tình yêu cũng sẽ thay đổi mạnh mẽ. Trong quan niệm của nhiều tác giả trẻ đương đại, tình yêu luôn gắn liền với tình dục, thậm chí họ còn đồng nhất tình yêu với tình dục, với bản năng và cảm giác khoái lạc thân xác. Tình dục được xem như “một phần tất yếu của cuộc sống”, nó còn thực hơn là chính tình yêu, do vậy, không cần thiết phải né tránh hoặc thi vị hóa khi nói về nó. Những thay đổi trong nhận thức về đối tượng mô tả tất yếu sẽ kéo theo những thay đổi trong hình thức mô tả: ngôn ngữ thơ bị tước bỏ hầu hết những ẩn dụ “thi vị”, “ngọt ngào”; những bộ phận kín trên cơ thể được gọi tên một cách “thẳng tuột”; hành vi tính giao được mô tả một cách sống sượng, trần trụi v.v.

3.   Nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của tình yêu trong tư cách khách thể

Theo tôi, có thể xem việc nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của tình yêu trong tư cách khách thể cũng là một nguyên tắc sáng tạo đáng chú ý trong bộ phận thơ tình thuộc Thơ mới. Với nguyên tắc này (gọi ngắn gọn là nguyên tắc khách thể hóa), tình yêu được nhấn mạnh trước hết trong tư cách là khách thể mô tả, trong sự phân biệt, “đối lập” với chủ thể - tác giả. Dĩ nhiên, trên thực tế, những cảm xúc tình yêu không bao giờ tồn tại một cách độc lập, siêu hình cũng như biểu hiện của chúng không bao giờ tách rời những trạng thái tinh thần, tình cảm của cá nhân, cá thể. Vì vậy, cần phải thấy rằng, việc các nhà Thơ mới cố gắng “trừu xuất” tình yêu ra khỏi đời sống nội tâm của chính họ (và của con người nói chung), thực chất là những thao tác nghệ thuật độc đáo, có chủ ý và dù đấy chỉ là một sự chia tách đầy ước lệ thì nó cũng phản ánh rất rõ cái “tham vọng” chiếm lĩnh tình yêu như một đối tượng thẩm mĩ và trong một diện mạo chân thực, trọn vẹn nhất. Nhìn rộng ra, quan niệm về tình yêu của tôi như một cái khác tôi, nằm ngoài tôi, thực chất cũng là một “phản đề” nghệ thuật, nhằm để con người nhận thức thấu triệt hơn nữa về cái tôi, cái thế giới bên trong tôi ấy. Quan niệm này chịu ảnh hưởng đậm nét của kiểu tư duy duy lí phương Tây, vốn coi trọng sự phân tích và ưa tìm hiểu sự việc, hiện tượng trong sự rành rõ, minh xác. Tóm lại, khi nhìn tâm hồn mình bằng con mắt “kẻ lạ”, nhà thơ có thể phát hiện ra muôn vàn cung bậc tình cảm, cảm xúc tinh vi, mãnh liệt, phong phú trong nội tâm con người và cùng với các phương tiện thi ca, tình yêu sẽ thoát ra khỏi những đặc tính tiên nghiệm để khởi sắc với nhiều biểu hiện sinh động, tươi mới. Cũng từ đây, hiện tượng tâm lí - tình cảm này đã thực sự trở thành một đối tượng chiếm lĩnh thẩm mĩ của Thơ mới.

Quan niệm về tình yêu nói trên có lẽ chưa bao giờ xuất hiện trong thơ cổ điển. Trong những tác phẩm như Văn tế Trương Quỳnh Như của Phạm Thái, Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân, Khóc Bằng phi của Tự Đức..., tình yêu không phải là đối tượng để bàn luận, lí giải một cách siêu hình, càng không phải là chuyện được đưa ra để “làm thơ”, “làm nghệ thuật”. Nhìn chung trong thời trung đại, tình yêu, như một trạng thái tình cảm cá nhân, thường phải “ẩn thân” trong những tình cảm “cao quý”, phù hợp với đạo đức, luân lí phong kiến như nghĩa quân - thần, tình phu - phụ... và với tư cách một đề tài văn học, nó luôn bị toả chiết, kìm hãm bởi một hệ thống quy phạm ngặt nghèo.

Các nhà Thơ mới thì khác. Tình yêu, trong ý thức của họ, trước hết là một hiện tượng tinh thần đặc biệt: vừa là chuyện của mỗi cá nhân, vừa là một vấn đề siêu cá nhân, cá thể; vừa là chủ quan, vừa là khách quan; vừa phụ thuộc, vừa độc lập... Nhà thơ không chỉ làm việc giãi bày những tâm sự cá nhân, riêng tư, anh ta còn phải biết cách trình bày cái hiện thực tâm trạng ấy qua một hình thức nghệ thuật độc đáo nhất, nhằm tạo ra những ấn tượng, khoái cảm thẩm mĩ cao nhất cho độc giả. Một mặt, với quan niệm này, nhà thơ có được một sự tỉnh táo và ý thức “phân thân” cần thiết để khi nhập sâu vào đối tượng vẫn không “chết chìm” trong đáy bể cảm xúc “tê mê và rũ liệt” của tình ái. Mặt khác, quan niệm này giải thích cho thái độ đầy tích cực, chủ động của họ trong việc khám phá, chiếm lĩnh tình yêu như một đối tượng nghệ thuật.

Việc nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của tình yêu trong tư cách khách thể mô tả đã mở đường cho những hướng tìm tòi và sáng tạo mới về đề tài này. Trước hết, nó thể hiện trong cảm hứng “luận đề hóa” tình yêu trong Thơ mới. Điều này, xét đến cùng, xuất phát từ một nhu cầu tinh thần sâu xa của nhân loại nhằm truy tầm cái “bản lai diện mục” đích thực của đời sống nhân sinh: Cuộc sống là gì? Hạnh phúc là gì?... Đó là những “câu hỏi siêu hình” luôn đặt ra trước con người khi anh ta tự ý thức như một cá nhân, cá thể. Thực chất, với việc tìm cách trả lời câu hỏi: tình yêu là gì?, con người đang nỗ lực tìm kiếm ý nghĩa của cuộc sống trong một biểu hiện tập trung nhất của nó.

Các tác giả Thơ mới thường trình bày theo hai hình thức luận đề. Luận đề trực tiếp là cách nhà thơ trình bày những hiểu biết, nhận thức về đối tượng theo lối nói thẳng, thông qua những định nghĩa hoặc những lập luận mang tính logic, chặt chẽ (dĩ nhiên, đấy là những “định nghĩa”, “lập luận” của thơ ca, theo kiểu của thơ ca). Ngược lại, hình thức luận đề gián tiếp lại chú trọng lối trình bày vấn đề thông qua các hình ảnh - biểu tượng. Nhà thơ lùi lại sau, đẩy các hình ảnh - biểu tượng lên phía trước và để chúng “nói” với độc giả bằng thứ ngôn ngữ tự thân. Như “mật mã của một bí ẩn” đầy lung linh và mơ hồ, chúng đòi hỏi người đọc phải tự biết khám phá và cảm nhận. Dĩ nhiên, sự phân chia này cũng chỉ mang tính tương đối. Vả chăng, đấy là những hình thức luận đề của thơ ca, chúng đều sử dụng ngôn ngữ hình tượng và đều hướng tới mục đích cao nhất là trữ tình. Bởi vậy, trong nhiều trường hợp thực tế, những hình thức luận đề này cùng song song tồn tại, có khi chúng còn thâm nhập vào nhau, khi những luận đề trực tiếp hướng tới một sự vật, sự việc cụ thể một cách trọn vẹn, hoàn chỉnh, khi ấy, những liên tưởng, tưởng tượng sẽ mở đường cho sự xuất hiện của những biểu tượng giàu sức gợi.

Cùng với cảm hứng “luận đề hóa” tình yêu, chưa bao giờ những từ ngữ như yêu, yêu đương, tình yêu, tình ái, ái ân... và những “định nghĩa” bằng thơ về thứ tình cảm này lại xuất hiện nhiều đến thế. Hình thức định nghĩa khá đa dạng: có thể bằng một câu thơ, một khổ, một đoạn thơ hoặc bằng một bài thơ hoàn chỉnh; có thể là một sự khẳng định “như đinh đóng cột” về tình yêu, chẳng hạn: Yêu là chết ở trong lòng một ít (Xuân Diệu), nhưng cũng có khi lại là một lời thú nhận bất lực về nó - bản thân điều này cũng là một cách cắt nghĩa: Yêu là khó nói cho xuôi/ Bởi ai hiểu được sao trời lại xanh? (Hồ Dzếnh)... Thực chất việc định danh đối tượng không ngoài mục đích nhằm nhận thức sâu hơn về đối tượng, vì vậy, sự định danh này luôn đi kèm với sự định tính, định lượng và bản thân điều đó cũng cho thấy khá rõ thái độ “biệt nhãn” của thời đại Thơ mới đối với đề tài tình yêu lứa đôi.

Nhìn chung, cảm hứng luận đề chi phối mạnh mẽ đến các phương diện hình thức thơ tình trong Thơ mới, tiêu biểu là phương diện kết cấu. Trong luận án Kết cấu thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình), Phan Huy Dũng đã mô tả đặc điểm kết cấu hình tượng của mảng thơ luận đề trực tiếp trong Thơ mới (mà ông gọi là “mảng thơ trực tiếp trình bày một quan niệm, một tư tưởng”) một cách hết sức sáng rõ. Từ những phân tích kĩ lưỡng, hệ thống, nhà nghiên cứu này khẳng định, đặc điểm kết cấu của mảng thơ này cho người đọc “nhận ra rất rõ cái tôi duy lí (một yếu tố cấu thành cái tôi trữ tình) của Thơ mới”^[4]. Cảm hứng luận đề cũng tạo nên những kiểu dùng từ, đặt câu đầy táo bạo, mới mẻ. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét trong Thơ mới, kiểu câu định nghĩa, câu hỏi, câu cảm thán... rất phổ biến. Hình thức câu thơ được giãn rộng và trở nên linh hoạt với sự gia tăng số lượng các đại từ xưng hô, chỉ định, các liên từ, số từ...

Như vậy, có thể thấy nhu cầu nhận thức thấu triệt bản chất đối tượng đã làm nẩy sinh cảm hứng mô tả - lí giải trong thơ và đến lượt nó, cảm hứng thơ này đã chi phối đến nhiều mặt của hình thức thơ. Nhưng “gọi hẳn tên một sự vật là huỷ bỏ ba phần tư sức cảm thụ của bài thơ” (Mallarmé). Để phục vụ luận đề, những biểu hiện cảm tính, cụ thể của hình tượng thơ không tránh khỏi bị giản lược, rút tỉa, do đó, trong một số trường hợp, mất đi tính sinh động, gợi cảm cần thiết.

Xây dựng những hình ảnh - biểu tượng mới về tình yêu cũng là một hướng đi đem lại hiệu quả của nhiều nhà Thơ mới và cũng có thể xem là một biểu hiện khác của nguyên tắc khách thể hóa. Thay vì cách đặt vấn đề trực tiếp, nhiều thi sĩ chọn cách tổ chức văn bản thơ xoay quanh trục một hình ảnh - biểu tượng, chẳng hạn: Thơ duyên (Xuân Diệu), Áo trắng (Huy Cận), Đây thôn Vĩ Dạ (Hàn Mặc Tử), Cánh buồm trắng (Vũ Hoàng Chương), Màu thời gian (Đoàn Phú Tứ)... Cũng như hình thức luận đề trực tiếp, nó xuất phát từ “tham vọng” của nhà thơ nhằm cắt nghĩa tình yêu như một hiện tượng đời sống khách quan, độc lập.

Ta hãy dừng lại ở một ví dụ - Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử. Trong ba khổ thơ ngắn gọn, Hàn Mặc Tử đã tái hiện hình ảnh một thôn Vĩ đầy mê đắm với những hình ảnh vừa như thoáng hiện ra từ trong cõi nhớ, lại vừa như một nỗi ám ảnh rất xa xưa trong tiềm thức. Nắng hàng cau/ nắng mới lên/ lá trúc che ngang/ mặt chữ điền - đấy là một tập hợp hình ảnh về những khu vườn thơ mộng nơi thôn Vĩ. Nó cụ thể hóa cái ấn tượng “mướt quá, xanh như ngọc” của khung cảnh thiên nhiên nơi ấy. Nhưng khi hình tượng khu vườn càng được chi tiết hóa, càng trở nên sống động và gợi cảm, càng đẹp một cách ám ảnh, nó càng khêu gợi trí tưởng tượng của người đọc, càng khiến người ta nghĩ đến một cái gì đó sâu và xa hơn cái ý nghĩa hiển lộ ở bề mặt những hình ảnh kia. Chính điều này sẽ làm cho bức tranh thiên nhiên trong tác phẩm mờ đi ý nghĩa sao chép thực dụng, mở ra những ý nghĩa mới rộng lớn hơn và cũng khó nắm bắt hơn của hình tượng. Toàn bộ những hình ảnh mô tả cụ thể, riêng lẻ trong bài thơ đều xoay quanh cái trục chính thôn Vĩ, nhằm cắt nghĩa và bổ sung cho hệ biểu tượng ấy ngày một đầy đặn hơn, đồng thời cũng phức tạp hơn. Vừa là hình bóng của quá khứ êm đềm, vừa là sự phản chiếu của một hiện tại đau xót, và đồng thời còn thức dậy một tương lai với bao nỗi hoang mang thắc thỏm, Đây thôn Vĩ Dạ, nói rộng hơn, chính là biểu tượng cho thế giới tâm hồn Hàn Mặc Tử, khi cận kề bên bờ vực cái chết, vẫn không ngừng hướng về cuộc đời, về tình yêu, trong tột cùng đau thương và hy vọng.

Tuy nhiên, điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây không phải là cái giá trị nội dung cụ thể của hệ biểu tượng trên mà là giá trị của hình thức thể hiện, giá trị của “cách nói”. Để đi đến những ý nghĩa rộng lớn và trừu tượng ấy, thi sĩ luôn phát xuất từ nhiều hình ảnh - biểu tượng cụ thể, để chúng “nói” với độc giả bằng thứ ngôn ngữ tự thân. “Ma lực” của những biểu tượng thơ nằm ở chỗ chúng nhập nhoà giữa ranh giới chuyển vượt của cái đã biết và cái còn bị che giấu trong ý nghĩa mà chúng chuyển tải. Chính vì vậy, những nhận thức về tình yêu, về cuộc sống được mở rộng, đồng thời gợi ra những xúc cảm đầy bí ẩn và nên thơ, vốn là yếu tố tạo nên vẻ đẹp trường cửu của thơ ca và tình yêu đôi lứa. Với sức mạnh của biểu tượng, tình yêu trong hình dung của con người, vốn dĩ là một gì rất mơ hồ và khó nắm bắt trong cõi mù mờ nội tâm, trong chốt lát, bỗng được phơi mở và thâu nhận một cách “tức thì”, trọn vẹn, trong những biểu hiện vừa cụ thể, cảm tính, vừa giàu sức khái quát. Không phải như những khái quát thuần lí, biểu tượng đem lại cho người đọc cảm giác “đốn ngộ” trong khoảng khắc, rằng tình yêu đúng là thế, tâm hồn con người đúng là thế, như những gì mà sự hiện diện của biểu tượng đã gợi ra.

Nguyên tắc sáng tạo này còn bộc lộ rõ trong nỗ lực của các nhà thơ nhằm mô tả tình yêu như một “sinh thể” sống động và trong những biểu hiện cảm tính nhất của nó. Nếu các tác giả cổ điển thường nhìn nhận sự vật, hiện tượng trong những thuộc tính, quy luật mang tính phổ quát, “vĩnh viễn”, thì ngược lại, các nhà Thơ mới rất chú ý đến những cảm xúc mơ hồ, không rõ hình trạng hay những ấn tượng, cảm giác chỉ xảy ra trong khoảng khắc, tươi tắn và mong manh, dễ dàng tan biến - những cảm xúc, cảm giác trong thì hiện tại. Đấy là những trạng thái, rung động được cá thể hóa cao độ và ở đó, nói như Verlaine, mọi thứ “vừa chính xác lại vừa mơ hồ”...

Để đạt đến cái đích ấy, một mặt, các nhà Thơ mới không ngần ngại “dò xét cái thế giới bên trong, lượm lặt từng sợi tơ mềm yếu, từng mảnh nhớ thương, từng vụn sầu tủi” và bằng sự nhạy bén trực giác, họ đã “nghe thấu sự mơ hồ, như đã thạo dò la những điều tinh tế”. Mặt khác, điều này cũng buộc họ phải tìm kiếm, sáng tạo nhiều phương thức, thủ pháp mô tả mới, nhằm thể hiện những trạng thái nội tâm ấy một cách sát đúng nhất. Có thể thấy rõ điều đó trong thơ của Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Bích Khê v.v. Đặc biệt, qua cách diễn tả của Hàn Mặc Tử, ngay cả những gì trừu tượng, mơ hồ nhất trong tâm linh con người cũng trở thành những khối hình, màu sắc và sức nặng. Linh hồn, thân xác, máu huyết cũng trở thành những sinh thể, chúng gào khóc, rên, van, rú hét, cười sằng sặc, loạn trí... Tình yêu thường được thi sĩ hình dung như sự gặp gỡ của những linh hồn, nhưng là những linh hồn đã được “thân xác hóa”, do vậy, cũng đầy những cảm giác vật chất: Anh đã thoát hồn anh ngoài xác thịt/ Để chập chờn trong ánh sáng mông lung/ Để tìm em đưa hai tay ràng rịt/ Mảnh tình thiêng ngả ngớn giữa không trung... (Sáng láng).Với nghệ thuật diễn tả ấy, nhà thơ có thêm điều kiện để đối tượng hóa lòng mình và bởi vậy, những cảm giác mông lung, chập chờn bất định trong tình yêu đã được thơ ca “cố định hóa”, “vĩnh viễn hóa”.

Trong Thơ mới, tình yêu không chỉ được nắm bắt và mô tả như những khoảng khắc tâm trạng mà còn được các thi sĩ tái hiện như một quá trình cảm xúc. Có thể nhận thấy điều này trong nhiều tác phẩm, ví dụ Bao la sầu, Thơ sầu rụng (Lưu Trọng Lư); Ngẩn ngơ, Thở than, Tương tư chiều(Xuân Diệu); Đà Lạt trăng mờ, Sáng trăng, Những giọt lệ (Hàn Mặc Tử); Vạn lí tình, Nhớ hờ, Ngậm ngùi (Huy Cận)... Thông thường bài thơ được gợi hứng từ một hình ảnh, sự vật, sự việc nhất định (chẳng hạn sự xa cách, hình ảnh người tình, một khung cảnh gợi nhớ nhung...) và cảm xúc thơ nương theo đó mà phát triển. Hình thức mô tả này đem lại cảm giác dường như tác giả đã tái hiện “nguyên trạng” những trạng thái tình cảm của con người. Thật ra, sự “tự nhiên” ấy không chỉ là kết quả của một sự giãi bày “thành thực”, “hết mình” như người ta vẫn thường nói về thơ trữ tình mà còn là biểu hiện khá rõ của một ý thức sáng tạo. Chính các tác giả đã muốn tạo ra cái ấn tượng tự nhiên, “như thực” ấy, và để đạt tới mục đích, không thể chỉ trông cậy vào sự hồn nhiên của cảm xúc mà còn cần đến sự tỉnh táo của lí trí. Một mặt, họ không ngần ngại “sống đến cùng” với những cảm xúc, cảm giác của bản thân, nhưng mặt khác, bằng các giác quan tâm hồn tinh nhạy và óc phân tích ảnh hưởng của tư duy phương Tây, họ không ngừng quan sát, “theo dõi” mọi diễn biến nội tâm, nhằm tái hiện chúng một cách cụ thể và sát đúng nhất. Đi giữa đường thơm của Huy Cận là một ví dụ. Cùng người tình đi dạo nhưng óc quan sát của cái tôi trữ tình trong bài thơ luôn không ngừng hoạt động. Bất kì chi tiết nào rơi vào “tầm ngắm” của anh ta, đều được ngấm ngầm phân tích, soi xét. Tác giả đã tiến hành một cuộc phân thân ý thức khá triệt để: một mặt, cái tôi - tình nhân cứ tiếp tục biểu hiện những tình cảm, cảm xúc tự nhiên, hồn nhiên của anh ta; còn mặt khác, cái tôi - thi nhân cứ lặng lẽ quan sát và không ngừng suy ngẫm về những biểu hiện đó.

Sự phân thân trong ý thức mô tả này không hề phá vỡ không khí cảm xúc “mê hoặc” vốn rất đặc trưng cho loại tác phẩm trữ tình, ngược lại, nó tạo ra hiện tượng phức hợp giọng điệu sinh động, giải phóng tác phẩm khỏi sự giãi bày một chiều đơn điệu. Điều này dẫn đến sự xuất hiện khá phổ biến của những bài thơ trữ tình giàu yếu tố tự sự như Bóng mây chiều (Thế Lữ), Mưa xuân (Nguyễn Bính), Hai sắc hoa Tigôn (T.T. Kh)... hay những bài thơ trữ tình mang hình thức kịch như Anh Nga, Huyền Trân công chúa (Phạm Huy Thông), Duyên kỳ ngộ, Quần tiên hội(Hàn Mặc Tử)... Có thể nói, hình thức kể chuyện (và hình thức “kịch hóa”) trong thơ trữ tình là một cách để các nhà Thơ mới khách thể hóa lòng mình và từ câu chuyện của mình, soi chiếu vào bao tâm sự, cảnh ngộ đã xảy ra trong cuộc sống và thời đại của họ.

Tóm lại, Thơ mới luôn chú ý mô tả tiếng nói nội tâm như một khách thể, do đó, muôn cung bậc, trạng thái, cảm xúc giàu có, phức tạp của tình yêu đã được khai thác và trình bày trong thơ như một “hiện thực thứ hai” đầy ấn tượng. Tuy nhiên, trong nghệ thuật, việc mô tả khách thể không bao giờ tách rời nhận thức chủ quan của chủ thể. Khi nghệ sĩ khách thể hóa tình yêu, thực chất anh ta đang khách thể hóa đời sống tinh thần bản thân thành tác phẩm nghệ thuật. Do đó, đồng thời với tình yêu, cái tôi nhà thơ cũng sẽ trở thành đối tượng mô tả, chiếm lĩnh của thi ca. Trên thực tế, tình yêu không chỉ được mô tả, tái hiện như những ý niệm trừu tượng, mà luôn được cá thể hóa cao độ qua lăng kính tâm hồn mỗi tác giả. Điều này là hiển nhiên: chẳng phải tình yêu luôn là chuyện riêng tư của mỗi cá nhân và cách biểu hiện của từng con người trong địa hạt ấy luôn là “không giống ai” đó sao? Cho nên cùng với sự khắc hoạ ngày càng đầy đặn hơn về diện mạo tình yêu, thế giới tinh thần, cảm xúc của thi nhân cũng từng bước được hé lộ, phơi bầy trong nhiều vẻ đắm say, đa dạng.

Như vậy, có thể thấy “nguyên tắc” khách thể hóa không hề mâu thuẫn với hai “nguyên tắc” cá thể hóa và lí tưởng hóa ở trên. Ngược lại, chính việc tuân thủ nguyên tắc khách thể hóa càng giúp nhà thơ có thêm điều kiện và cơ hội để khai thác sâu thêm những cảm xúc cá thể và nhìn từ một góc độ nhất định, việc xem tình yêu như một đối tượng mô tả độc lập, để đi sâu khai thác mọi sắc thái, vẻ đẹp của nó, không chỉ thể hiện nỗ lực nhận thức của các tác giả, mà còn cho thấy rõ cái nhìn hết sức coi trọng, đề cao của thời đại Thơ mới đối với tình yêu, một biểu hiện cụ thể nhất của nhãn quan lí tưởng hóa trong thời đại Thơ mới. Trên thực tế, những nguyên tắc thẩm mĩ này luôn tồn tại trong một mối quan hệ phối thuộc hết sức chặt chẽ.

                                                                                                                                Vinh, 2007

---

^[1] Đặng Thị Hảo (2002), Thơ tình Việt Nam thế kỉ X - nửa đầu thế kỉ XIX, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học, H., tr. 75.

^[2] Phan Cự Đệ (1982), Phong trào Thơ mới (1932 - 1945), in lần thứ hai, Nxb Khoa học Xã hội, H., tr. 58.

^[3] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, nhóm dịch Phạm Vĩnh Cư, Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du, H., tr. 927.

^[4] Phan Huy Dũng (1999), Kết cấu thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình), Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, tr. 140-150.