Thơ Đinh Trần Phương

 

KHOẢNH KHẮC THƠ

(Về thơ Đinh Trần Phương [1])

 

                              Lê Hồ Quang 

Trong văn học đương đại Việt Nam, nếu những tìm tòi thơ theo hướng cách tân hình thức thường được tiếp nhận với thái độ nghi ngại, thậm chí đánh đồng với sự rối rắm, bí hiểm, lai căng, thì ở chiều ngược lại, những sáng tác thơ theo hướng tối giản lại đứng trước một phản ứng khác: bị xem là đơn giản, nông cạn, nghèo chữ nghèo nghĩa. Đó là một phản ứng đọc đầy oái oăm nhưng có thực.

Xin lưu ý, đây không chỉ là phản ứng về một loại thơ. Có lẽ đây cũng là phản ứng quen thuộc trước một “loại hình thơ” lớn hơn, đấy là thơ đương đại. Hễ cứ cái gì khác, lạ, không quen, lập tức những câu hỏi nghi vấn được cất lên, không phải để chất vấn, suy tư, mà để kết án, buộc tội, rằng đó không phải thơ, đúng hơn, không phải là thơ như người đọc ấy mặc định. Nhưng vậy thì phải chăng trên đời chỉ có duy nhất một loại thơ? Hoặc, khi đã dán nhãn cho một sáng tác là thơ, thì đương nhiên, những sản phẩm khác, hoặc là phải tự gò vào những đặc điểm có tính định mệnh thể loại đó, hoặc không có quyền định danh nó là thơ nữa?

Trở lại với vấn đề đã nêu trong mở đầu, có thực loại thơ ngắn, tối giản trong sáng tác của nhiều tác giả đương đại là dễ viết, dễ đọc? Có thực những tìm tòi theo hướng thơ tối giản chỉ là một hành động chế tác thuần kĩ thuật, dễ dãi và nông nghĩa? Quả thực, điểm chung giữa các sáng tác ngắn như thơ haikâu của Lê Đạt, thơ haiku của Nhật Chiêu, Đinh Trần Phương, Pháp Hoan, Nguyễn Đức Tùng, Nguyễn Văn Hùng, thơ ba câu của Mai Văn Phấn, thơ ngắn của Mai Quỳnh Nam, Đặng Văn Hùng…, là hết sức kiệm chữ, kiệm lời. Mỗi bài thường chỉ vài ba dòng với một vài hình ảnh, có nhan đề hoặc không. Nhưng không dễ đọc. Lại càng không thể nói chúng ít nghĩa/ ý nghĩa. Vấn đề là, làm sao để có thể “đọc ra” nghĩa/ ý nghĩa trong cấu trúc cực kì tối giản và đồng thời, lại có vẻ hết sức đơn giản ấy?

Tôi muốn tìm câu trả lời cho những câu hỏi trên qua một trường hợp cụ thể - thơ haiku của Đinh Trần Phương, với hai tập Cánh trăng (2014) và Giấc mơ của bàn tay (2021).

Được viết theo hình thức thơ haiku, thơ Đinh Phương mang những đặc tính quen thuộc của thể thơ cổ điển này: hàm súc, cô đọng về câu chữ, hình ảnh, xúc cảm; tập trung vào chủ đề thiên nhiên và sự biến chuyển, hoà hợp của vạn vật, với các từ chỉ mùa; chú trọng khoảnh khắc, trực giác và tinh thần Thiền… Tuy nhiên, Đinh Trần Phương không bị hình thức cổ điển trói buộc. Ngược lại, có thể nói rằng, hồn thơ của tác giả này đã tìm được một hình thức hết sức tương thích để diễn tả, biểu lộ.  

Tương ứng với hình thức biểu đạt tối giản, thơ haiku của Đinh Trần Phương tập trung diễn tả những khoảnh khắc của thực tại. Đó là những lát cắt đời sống đặc biệt, có khả năng cô nén trong mỗi phút giây ngắn ngủi cả không gian lẫn thời gian, mang vẻ đẹp vừa đơn giản, tự nhiên vừa hàm chứa một thứ ánh sáng mang tính khai ngộ. Đó là khoảnh khắc lóe sáng của trực giác, giúp con người, trong giây phút ngắn ngủi, có thể nhận ra một cách sâu sắc vẻ đẹp của vĩnh cửu. Nó không hướng tới cái kết quả tựu thành mà hướng tới cái phút giây đang vận động, khi cảnh tượng và sự vật trong thời khắc hiện tại, ở trạng thái đang là. Đấy là một khoảnh khắc dung chứa tất cả thực tại, điều có lẽ đã được William Blake nói tới trong kiệt tác Sấm Ngôn của Tuổi Thơ Ngây: Thấy cả Thế Giới trong một hạt cát/ Và Thiên Đường trong đóa hoa dại/ Nắm giữ Vô Cùng trong lòng bàn tay/ Và Vĩnh Cửu trong một giờ khắc (To see a World in a Grain of Sand/ And a Heaven in a Wild Flower,/ Hold Infinity in the palm of your hand/ And Eternity in an hour).

Trong thơ Đinh Trần Phương, những khoảnh khắc ấy được kiến tạo như thế nào? Hãy quan sát nhanh một vài ví dụ văn bản.

Vườn hoang

màu đỏ bông hoa

nở vào bóng tối

Trung tâm điểm của bài thơ là bông hoa. Nền không gian là “vườn hoang” và thời gian là đêm và “bóng tối”. Bối cảnh mênh mông, u tịch, bị vây phủ bởi bóng tối: hoang, tối. Chỉ có một sự vật và hoạt động lặng lẽ: bông hoa/ nở. Nếu câu một tạo hậu cảnh thì câu hai đẩy độc giả tới tiền cảnh, với hình ảnh trung tâm là “màu đỏ bông hoa” (sắc màu của hoa được đặt trước hình thể của hoa). Và câu ba bắt đầu bằng động từ: nở vào bóng tối. Nó diễn tả sự hiện diện sóng đôi của sắc màu (đỏ) và sự vận động (nở). Cái nhìn chủ thể chú mục vào hình ảnh bông hoa, tập trung vào sắc đỏ cũng như trạng thái chuyển biến nhẹ nhõm, âm thầm nhưng mãnh liệt của nó. Bông hoa nở lớn dần và sắc đỏ lan rộng, như một đốm lửa, làm ấm dần lên bóng tối hoang lạnh. Có lẽ, ấn tượng đẹp nhất của bài thơ không nằm trong những thông điệp ẩn dụ (có thể có) mà nằm trong khoảnh khắc con người chợt nhận ra sắc màu một bông hoa có thể xoa dịu và làm ấm lại thiên nhiên cũng như trái tim con người trong bóng tối và giá lạnh như thế nào.  

Trên hoa quỳnh

nửa đêm

một cánh trăng rơi

Bài thơ diễn tả sự tương đồng, hòa quyện giữa cánh hoa và cánh/ánh trăng. Tất cả diễn ra trong một thời khắc đặc biệt: nửa đêm. Và trong một phạm vi hết sức nhỏ bé: trên hoa quỳnh. Có thể hiểu một cách đơn giản: nửa đêm, hoa quỳnh nở, cánh hoa trắng muốt lặng lẽ rơi xuống, như một cánh trăng mỏng manh. Cũng có thể hiểu, trong đêm khuya, ánh trăng đan lồng vào sắc trắng của quỳnh hoa, tạo nên một hình dung vừa chân thực vừa hư ảo, ở đó, ánh trăng đã trở thành một cánh hoa trắng muốt tinh khôi, thành một “cánh trăng” thơm ngát. Ánh trăng đã được tạo hình bằng mơ mộng, liên tưởng và trí tưởng tượng. (Đọc đến đây, trong tâm trí tôi bỗng vang lên những câu thơ cổ: Hoa giãi nguyệt nguyệt in một tấm/ Nguyệt lồng hoa hoa thắm từng bông/ Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng trùng - Chinh phụ ngâm khúc. Nhưng khác với cảm giác “hoa nguyệt trùng trùng” hàm chứa cảm thức tình ái, ở đây, hiện diện trong bài haiku này là cảm giác trắng, trong, lặng, gợi thức nhận về sự giao hòa sâu xa của vạn vật). Thực ra, “cánh trăng” không chỉ là hình ảnh được tạo ra từ một quan sát thiên nhiên cụ thể mà là kết quả của sự chuyển hóa hình ảnh trong trí tưởng tượng của nhà thơ. Ở đó, trăng và hoa, ánh sáng và bóng tối, thiên nhiên và nội tâm đan cài vào nhau, tất cả cùng “rơi” êm đềm trong một khoảnh khắc đầy rung động.

Nhưng trong thế giới của Đinh Trần Phương không chỉ thiên nhiên mới đẹp. Đời sống con người, trong những hình ảnh bình dị và đơn sơ nhất, vẫn có một cái gì đó đầy rung động.

Ngày xuân

áo quần trên dây phơi

nhảy múa

Hình ảnh trung tâm của bài thơ là “áo quần trên dây phơi”, một hình ảnh bình thường của đời sống sinh hoạt. Cái gì đã làm thay đổi tính chất thông tục của hình ảnh? Đó là nhờ vào tương quan kết nối giữa danh từ “ngày xuân” (thông báo về thời gian cũng là bối cảnh nền) ở dòng thứ nhất và động từ “nhảy múa” ở dòng thứ ba. Vì là ngày xuân, có gió thổi, nên áo quần phơi trên dây mới chuyển động. Đấy là thông tin khách quan. Nhưng là ngày xuân, có gió xuân, khí xuân ấm áp, áo quần, cũng như lòng người, phơi phới hân hoan “nhảy múa”. Đấy là thông tin nội cảm. Nhưng chỉ khi được nhìn bằng cái nhãn quan bên trong, bằng sự tương thông giữa chủ thể và cảnh vật kia, thì “vận khí” tươi tắn ấy mới có thể hóa nhập vào cảnh vật, tạo nên cái khí sắc trong trẻo, tươi vui như vậy trong một cảnh sắc chừng như bình thường nhất.

Thơ Đinh Trần Phương còn có những khoảnh khắc rất đặc biệt, diễn tả những trạng thái tinh thần sâu sắc, mãnh liệt.  

Tôi ngồi vào

chiếc ghế trống

và tôi trống không

Bài thơ chỉ có ba dòng nhưng từ “trống” xuất hiện hai lần, trong hai tổ hợp “ghế trống” và “tôi trống”. Sự lặp lại này khó có thể xem là ngẫu nhiên. Thực chất, “trống” không chỉ là từ khóa mà còn là điểm quy tụ, kết nối các hình ảnh và tạo nên bước chuyển nghĩa của bài thơ. Từ “trống” thứ nhất diễn tả trạng thái trống của sự vật, nhưng từ “trống” thứ hai diễn tả trạng thái nội tâm của con người. Điều thú vị là, trong bài thơ, giữa khoảng trống thứ nhất và khoảng trống thứ hai cũng là một khoảng trống, hình thành từ sự “đứt mạch” đột ngột giữa các dòng thơ: Tôi ngồi vào/ chiếc ghế trống/ và tôi trống không. Điều gì đã thực sự xảy ra khi tôi ngồi vào chiếc ghế trống? Cái gì đã đột ngột biến “tôi" trở thành “trống không”? Không hề có một sự giải thích cụ thể nào. Có thể có nhiều cách hiểu khác nhau về khoảng trống này. Chẳng hạn, đấy là một cảnh tượng đời sống quen thuộc, một trạng thái nghỉ ngơi đầy tự nhiên và thư thái của con người... Tuy vậy, nếu chú ý hơn đến cách tổ chức của bài thơ, có lẽ ta sẽ không dừng lại ở những cách hiểu có phần đơn giản ấy. “Chiếc ghế trống” vừa là một không gian mở, mời gọi con người “ngồi vào”, đồng thời có thể hình dung như là một dấu mốc trong trải nghiệm đời sống của con người, đánh dấu thời khắc diễn ra sự chuyển hóa và biến đổi nội tại của tôi. “Và tôi trống không” hé lộ một trạng thái bừng ngộ đột ngột, mãnh liệt nhưng đồng thời vẫn để trống lí do đã dẫn đến sự biến đổi ấy. Có thể nói ý nghĩa của bài thơ hình thành trên chính khoảng trống mĩ học đó. Ý tưởng về sự biến đổi của con người trong khoảnh khắc này gợi tôi nhớ tới thơ Xuân Diệu, khi ông viết: Cái bay không đợi cái trôi/ Từ tôi phút trước sang tôi phút này (Đi thuyền). Xuân Diệu mô tả sự biến đổi của cá nhân trong mỗi thời khắc để nhấn mạnh dòng chảy đầy đe dọa của thời gian, từ đó đề xuất một cách ứng xử mang tính lãng mạn trước thời gian. Cũng diễn tả sự biến đổi của cá nhân trong một thời khắc cụ thể, nhưng bài thơ của Đinh Trần Phương lại gợi mở một trạng thái hiện diện khác của cái tôi trong thế giới: trạng thái tĩnh tại và “rỗng không” (một trạng thái rất gần với quan niệm buông bỏ và thức tỉnh trong Thiền). Tôi nghĩ đấy là hai hướng tiếp cận rất khác nhau. Và đó có lẽ là lí do khiến Xuân Diệu chú ý đến mạch tuyến tính và logic biến đổi của con người trong thời gian trong khi Đinh Trần Phương chú ý hơn đến khoảng trống tâm thức và thẩm mĩ được tạo nên bởi sự dồn nén, nhảy vọt trong mạch cấu trúc và hình ảnh.

Có thể nói, thơ Đinh Trần Phương là một thế giới nghệ thuật được cấu thành bởi các vật liệu chính: tưởng tượng, mơ mộng và suy tưởng. Trong tập Cánh trăng, thế giới thơ ấy được cấu tạo thành các “miền”: Xuân (Giấc mơ của hàng cây) - Hạ (Những con sóng trẻ lại) - Thu (Trăng mơ hồ trôi) - Đông (Vì những bông tuyết rơi)… Sang đến Giấc mơ của bàn tay, cấu trúc ấy trở nên tập trung và xoắn bện vào các cột trụ tinh thần chính: Tưởng tượng - Rung động - Im lặng. Nếu nói một cách sơ giản, đây là trục vận động từ ngoài vào trong, ngày càng đi sâu hơn vào nội tâm cá nhân. Trong thơ tác giả này, có những hình ảnh, sự vật xuất hiện khá nhiều lần, nhưng ở những khoảnh khắc khác nhau, và đồng thời, có thể gợi nên những cảm nhận, ấn tượng nội tâm khá vi tế, đa dạng. Ví dụ hình ảnh cánh bướm vừa có thể rất đời thực và hiện đại: Phố đông/ giữa hai dòng xe/ la đà cánh bướm. Nhưng cánh bướm đồng thời có thể rất siêu thực: thế giới này/ thế giới khác/ thấp thoáng bướm bay. Cánh bướm có thể gợi nên hình ảnh một thế giới trẻ thơ hồn nhiên, trong trẻo: Cánh bướm ngừng bay/ lũ trẻ/ rủ nhau trốn tìm. Nhưng đồng thời, có thể gợi nên một sắc thái đe dọa, đáng sợ: Mắt bướm/ bao khuôn mặt phấp phới/ không cười. Tương tự là hình ảnh cái bóng. Trước hết bóng là một đối ảnh của cái tôi chủ thể: Tây hồ dừng thuyền/ tôi và chiếc bóng/ đêm để nghiêng trăng. Bóng là kí ức, là lịch sử đời sống cá nhân: Mảnh cốc vỡ/ Uống cạn bóng mình/ Kí ức về làn môi. Như chính cái tên, bóng có thể hiện diện bằng chính sự không hiện diện: Sương đáy cốc/ Đọng mặt bàn/ Người ngồi không bóng. Bởi vậy, “tìm bóng” chính là một giấc mơ tìm kiếm bản lai diện mục: Trở lại tìm bóng/ Trong muôn sự vật/ Ôi vầng trăng xa. Thơ Đinh Trần Phương cho thấy cái đẹp ngôn từ, hình ảnh đơn giản, tế nhị mà đầy rung động. Từ những ví dụ cụ thể trên đây, tôi nghĩ, khoảnh khắc trong thơ Đinh Trần Phương không chỉ là một lát cắt của thời gian hay đời sống. Nó là một cấu trúc thẩm mỹ, một trạng thái cảm giác, và sâu hơn, một cách con người hiện diện trong thế giới này.

 Trong các tập thơ của Đinh Trần Phương còn có những tiểu luận thể hiện những suy tư chín muồi, sâu sắc của tác giả về thơ haiku, về hội họa, Thiền… Những tri thức này đã hoá thân thành nhiều hình tượng thơ của Đinh Trần Phương, thể hiện khá rõ trong các bài viết về cảnh tượng núi Fuji, người ngư phủ, con đường hành hương, cây cầu trong mưa dông… Hãy đọc một số bài sau:

Ngậm mặt trời

Fuji hực đỏ

Chùm mây phun trào

 

Bóng người ngư phủ

Một mặt trời buồn

Vớt trong mắt cá

 

Ngọn núi xa

tuyết rời trên nón

con đường hành hương

 

Mưa dông

Cây cầu như nối

Đôi bờ hư không

Có thể nói đó là những bức trực họa bằng ngôn từ, gợi ấn tượng sâu sắc về sự tương đồng cảnh tượng (và phần nào đó, cách “tạo hình”) với những bức tranh của các danh họa Nhật Bản cổ điển như Utagawa Hiroshige với Một trăm cảnh nổi tiếng của Edo; Katsushika Hokusai với Ba sáu cảnh núi Fuji. Có thể thấy ảnh hưởng sâu sắc của tư tưởng, văn hoá, nghệ thuật truyền thống Nhật Bản trong những sáng tác này. Nhìn chung, thơ Đinh Trần Phương không chỉ giàu yếu tố hội hoạ mà còn giàu tính triết luận và tính Thiền, các yếu tố này thẩm thấu khá sâu trong cấu trúc thế giới nghệ thuật của tác giả.

Nhưng vẫn còn đây một câu hỏi hóc búa. Nếu bỏ chữ “haiku”, bỏ kiến thức về Thiền, bỏ lời tự giải thích của Đinh Trần Phương, chỉ còn văn bản ba dòng, ta có còn nhận ra thi tính ấy không?

Đây quả thực là một câu hỏi khó. Thực chất nó đòi hỏi ta nhìn thẳng vào vấn đề: Tính thơ/ ý nghĩa/ giá trị của thơ là cái phải dựa vào những yếu tố ngoại lai (tri thức, phương pháp…) áp từ ngoài vào hay là cái vốn sẵn có, ngầm ẩn trong văn bản? Từ kinh nghiệm đọc cá nhân, tôi cho rằng, tự những bài thơ của Đinh Trần Phương đã hàm chứa thi tính riêng: vẻ đẹp giản dị nhưng chọn lọc, tinh tế của ngôn từ, hình ảnh; sự hòa hợp giữa thiên nhiên và cảm xúc của con người; khả năng thiết lập những "cấu trúc khoảnh khắc" cô đọng, giàu sức gợi… Đấy là thế giới của Tưởng tượng, khi trong một giây phút, ta chợt nhận ra sợi dây nối liền các thế giới chỉ là một cánh bướm mỏng manh: Thế giới này/ thế giới khác/ phấp phới bướm bay. Đấy cũng là thế giới của tình yêu và sự Rung động: Đóa hồng/ một lũng hương/ em đến không? Và thế giới của Im lặng: Trở lại tìm bóng/ trong muôn sự vật/ ôi vầng trăng xa. Tóm lại, một độc giả không định kiến và hồn nhiên nhất vẫn có thể cảm nhận được những ý nghĩa và vẻ đẹp ấy. Tuy nhiên, nếu chỉ đọc với tâm thế hồn nhiên thôi thì chưa đủ. Đọc thơ haiku (và đọc thơ cũng như tiếp nhận nghệ thuật nói chung) luôn cần phải có tri thức và phương pháp, cụ thể ở đây là tri thức về mĩ học và thi pháp thơ haiku. Tất nhiên, tri thức, phương pháp là ngón tay chỉ trăng, nhưng không phải vầng trăng. Vầng trăng kia nằm trong bài thơ, trong ngôn từ và hình ảnh. Đừng để ngón tay che khuất mặt trăng. Hoặc nói theo một ẩn dụ Phật giáo khác, ta qua sông bằng chiếc bè nhưng không nên đã qua sông còn vác bè trên vai.

Từ những phân tích về trường hợp thơ haiku của Đinh Trần Phương, có thể thấy nghĩa/ ý nghĩa thơ đã tiềm tàng ngay trong văn bản, từ các yếu tố hình ảnh, ngôn từ, nhịp điệu đến cách cấu trúc văn bản. Hình ảnh bông hoa đỏ hay chiếc ghế trống đã phân tích ở trên, khi được lựa chọn vào văn bản, có thể đã tiềm tàng những ý nghĩa thẩm mĩ. Nhưng ý nghĩa ấy chỉ bộc lộ một cách trọn vẹn thông qua những mối quan hệ và trong những tương quan nghệ thuật được xác lập giữa chúng. Ý nghĩa ấy không trùng khít và không chỉ dừng lại ở những ý nghĩa thông thường ở ngoài đời sống. Ý nghĩa trong tác phẩm đương nhiên có mối quan hệ hữu cơ, khăng khít với tư duy và quan niệm sáng tạo của tác giả. Tuy nhiên, có lẽ cũng nên nhắc lại một nhận thức (mà giờ đây đã quá quen thuộc) rằng, không thể đồng nhất giản đơn ý đồ của tác giả với nghĩa/ý nghĩa trong tác phẩm. Nhưng nghĩa/ý nghĩa của thơ, dù tiềm tàng trong văn bản, chỉ có thể được phát triển, mở rộng thông qua trải nghiệm đọc của độc giả. Đây cũng là một nhận thức không mới. Vấn đề nằm ở chỗ, có phải hành trình tìm nghĩa/ý nghĩa thơ ở độc giả lúc nào cũng là một đường thẳng hay không? Và ý nghĩa được tìm thấy liệu có phải “trùng khít” với “thông điệp” của tác giả và là ý nghĩa “duy nhất” hay không?  

 Tôi đã đọc thơ Đinh Trần Phương không ít lần. Lần đầu, tôi bị thu hút bởi sự trong trẻo, độ tinh nhã và sắc thái thẩm mĩ giàu Thiền tính của nó. Nhưng một số lần sau, giác quan của tôi dường như bị nhờn đi. Tôi không nhìn thấy ánh sáng trước đó. Nó quá mong manh, dễ bị lẫn đi trong những hình ảnh dường như quá quen thuộc, ví dụ hoa, trăng, chim sẻ, ếch, mưa… Lần khác đọc lại, tôi bị mê hoặc bởi những tiểu luận về thơ và Thiền, hội họa và nghệ thuật cổ điển của Nhật Bản của chính tác giả (in cùng trong tập thơ). Văn phong tiểu luận của anh giản dị, khúc chiết, thể hiện tình yêu và sự am hiểu sâu sắc về đối tượng, giàu suy tưởng và mĩ cảm. Tuy nhiên, điều đó có lúc khiến tôi bị chi phối, và khi đọc thơ, cố dò tìm những ý nghĩa tôn giáo, triết học lớn lao hàm chứa, trong khi vẻ đẹp thực sự có thể nằm ngay trong sự đơn sơ, trực hiện của hình ảnh. Bởi vậy, khi đọc, tôi cũng thường xuyên phải đối mặt với những câu hỏi hóc búa. Có thực nghĩa/ ý nghĩa mà tôi đọc ra từ bài thơ này chính là cái tiềm tàng trong nó hay chỉ là sự suy diễn của cá nhân tôi? Ai/ cái gì thực sự tạo ra được sức mạnh, vẻ đẹp trong những hình ảnh, cấu trúc thơ đó? Nếu tôi không thể nhận ra thì lỗi là tại sở đọc, sở nghĩ của tôi, sự xô bồ, bất an nội tâm của tôi hay thực ra, cái "trống không" trong những bài haiku này đơn giản chỉ là sự vô vị, nông cạn, sự trống không vô nghĩa?...

Trải nghiệm ấy dẫn tôi đến với nhận thức rằng, đọc thơ không phải là hành trình dễ dàng và lúc nào cũng tiến lên theo đường thẳng. Có không ít khúc quanh, bước lùi trong quá trình đọc, nhiều kết luận phải tự phủ định, nhiều câu trả lời phải xem xét lại. Nói cách khác, đọc thơ là quá trình có thử nghiệm, điều chỉnh và tự phản tỉnh. Văn bản tạo ra những khả năng diễn giải có căn cứ, còn trải nghiệm đọc giúp những khả năng ấy được nhận ra, phát triển hoặc đặt lại vấn đề. Nhưng không phải mọi diễn giải đều có giá trị như nhau và không phải mọi ý nghĩa diễn giải đều được văn bản nâng đỡ. Đọc, do đó, hoàn toàn không phải là một hoạt động “giải trí” nhẹ nhõm. Có lẽ nó đòi hỏi ở độc giả cả trực giác, lí trí lẫn sự buông lỏng lí trí một cách có ý thức khi bước vào thơ, một lối “nhận thức thực tại” có tính đặc thù mà Suzuki đã nói tới trong tiểu luận xuất sắc của ông, khi so sánh thơ của Basho và Tennyson [2]. Bởi vậy, thái độ lớn tiếng kẻ cả phủ nhận các sáng tác này, cho rằng nó quá giản đơn, dễ dãi hay “gồng” lên với những tri thức và lí thuyết để áp vào bài thơ, ngõ hầu uốn vặn chúng theo một cái khung sẵn có, dường như đều chỉ dẫn đến một kết quả: sự bất lực trước văn bản, hoặc nói cách khác - trước thơ. Trải nghiệm ấy cũng nhắc tôi rằng, không nhất thiết điều mình đọc được là điều tác giả muốn nói. Đọc chính là hành trình cùng với văn bản (và đằng sau đó, là tác giả, đương nhiên) tiếp tục tìm kiếm, khai mở những lớp nghĩa/ ý nghĩa mới. Bởi vậy, cái tôi đọc được từ văn bản, rất có thể, chỉ là một trong số những khả năng ý nghĩa của nó.

Trong tiểu luận Con đường haiku, Đinh Trần Phương viết: “Làm một bài haiku là nắm bắt một khoảnh khắc của thực tại, theo nghĩa rộng nhất của từ này. Một khoảnh khắc được nhìn ra, được sáng tạo và được thuần khiết hóa. Khoảnh khắc mầu nhiệm ấy vừa đi qua vừa ở lại, lưu giữ trong màn sương quên lãng của thời gian” [3]. Đó là định nghĩa của một người viết. Riêng tôi, với tư cách một độc giả, khi đọc xong thơ Đinh Trần Phương, tôi nghĩ định nghĩa ấy có lẽ cần mở rộng hơn. Đọc thơ haiku (và có thể rộng hơn - thơ nói chung) cũng là một khoảnh khắc đặc biệt. Đó là lúc "một khoảnh khắc của thực tại" được nhà thơ phát hiện và cô nén thành ngôn từ, hình tượng và đến lượt mình, thông qua hành động đọc, người đọc tiếp tục khám phá và kiến tạo những khả năng ý nghĩa, giá trị của khoảnh khắc ấy, trên văn bản và trong chiều sâu nhận thức, trải nghiệm cá nhân. Đọc, do đó, không chỉ là hoạt động nhận thức của lí trí mà còn là một khoảnh khắc sống đầy rung động, với thơ, với cuộc đời và với chính mình. 

                                                                                Vinh, 5/10/2026

                                                                                      L.H.Q.

 

---

[1] Tác giả Đinh Trần Phương sinh năm 1981, hiện sống và viết tại Hà Nội. Tác phẩm đã xuất bản: Cánh trăng (Nxb Hội Nhà văn, 2014); Giấc mơ của bàn tay (Nxb Văn học, 2021).

[2] Suzuki (2011), Thiền và Phân tâm học, Như Hạnh dịch, Nxb Phương Đông, trang 11-29.

[3] Đinh Trần Phương (2014), Cánh trăng, “Con đường haiku”, Nxb Hội Nhà văn, trang 15-16.