Lê Hồ Quang
Với tôi,
đọc thơ là một sở thích cá nhân. Trong tư cách độc giả, tôi không tìm kiếm điều
gì hơn ngoài việc nhờ thơ chia sẻ, giải tỏa tâm trạng, cảm xúc của mình. Cái
hay của thơ, do vậy, được định nghĩa bằng việc nó thiết lập nhanh hay chậm sự
đồng cảm, mức độ sâu sắc của ẩn dụ và khả năng khêu gợi cảm giác, cảm xúc nhờ
vào những từ “hay”, “đắt”, nói theo cách giáo khoa thư. Nhưng càng ngày, cùng
với việc phải tìm hiểu sâu hơn về thơ, tôi càng phải đối mặt nhiều hơn với
những câu hỏi. Bài thơ này có hay không? Câu hỏi quen thuộc ấy hóa
ra lại là khởi đầu của rất nhiều câu hỏi phức tạp khác. Nhưng thế nào là một
“bài thơ hay”? Và hơn thế nữa. Thế nào là thơ? Đâu là ranh giới phân định cái
gọi - là - thơ và cái không - phải - thơ? Cái gì thực sự tạo nên “tính thơ”?...
Vấn đề càng nảy sinh khi ta tiếp xúc với các hiện tượng cụ
thể, nhất là thơ hiện đại [1].
Có lẽ chưa bao giờ quan niệm về thơ/ tính thơ lại xa nhau đến thế. Cùng với
điều đó, có quá nhiều cách đọc khác nhau, thậm chí mâu thuẫn gay gắt, khiến câu
trả lời về nghĩa và giá trị của tác phẩm càng khó tìm được điểm chung.
Tuy nhiên, cũng từ thực tế ấy, tôi nhận ra rằng vấn đề không chỉ nằm ở việc một bài thơ có hay hay không. Đằng sau câu hỏi về giá trị của một bài thơ còn có một câu hỏi khác: người đọc đã dựa vào đâu để đưa ra đánh giá của mình? Ấn tượng thẩm mĩ ban đầu có thể là điểm xuất phát, nhưng chưa phải là một cách đọc. Cảm giác về cái hay, cái dở của tác phẩm có thể rất thật, nhưng tự nó chưa tạo thành một lập luận thuyết phục. Đọc thơ đối với tôi, vì thế, dần trở thành một quá trình nhận thức, đi từ cảm nhận đến tự vấn, từ trực giác đến phân tích, từ phân tích đến diễn giải và từ diễn giải trở lại với văn bản và với vấn đề cách đọc. Tôi cho rằng, muốn đọc hiệu quả, cần có một tư duy cởi mở, gắn liền với tinh thần trách nhiệm, với ý thức rằng văn bản nghệ thuật có thể không chỉ có một cách tiếp cận; rằng ý nghĩa không phải lúc nào cũng hiện ra như một thông điệp có sẵn; rằng người đọc phải chịu trách nhiệm về những gì mình diễn giải; và rằng mọi diễn giải có sức thuyết phục đều cần trở lại với những dấu hiệu cụ thể của văn bản để được kiểm chứng.
Về điều
này, xin được nói thêm như một lưu ý nhỏ về phương pháp luận, dù vấn đề không
mới. Ta biết rằng giữa tư duy độc giả và tư duy nghệ sĩ không phải lúc nào cũng
gặp nhau, ngay cả trong trường hợp người viết đồng thời là người đọc. Trong khi
một số nhà thơ thường có xu hướng đồng nhất mình với nhân vật trữ tình thì độc
giả có thể chỉ quan tâm đến tác phẩm như một cấu trúc thẩm mĩ tự thân. Do đó,
sự “lệch pha” giữa sự viết (của nhà thơ) và sự đọc (của độc giả) là điều hiển
nhiên. “Đọc sai” trong trường hợp này chỉ có nghĩa là đọc không đúng với “thông
điệp” mà tác giả có ý thức gửi gắm (và có thể được tác giả xác nhận), nhưng
hoàn toàn không sai nếu nhìn từ quan niệm đọc - diễn giải tác phẩm, một khi sự
diễn giải đó là có cơ sở. Vấn
đề vì thế không chỉ là "đọc đúng" hay "đọc sai", mà là đọc có căn cứ đến đâu. Một
cách đọc khác với ý đồ của tác giả, khác với cách hiểu quen thuộc, vẫn có thể đứng vững nếu người đọc chỉ ra được những minh chứng xác đáng trên văn bản, làm điểm tựa cho cách hiểu ấy. Sự tự do của diễn giải không đồng nghĩa với sự tùy
tiện của diễn giải. Người đọc được quyền đặt ra giả thuyết về ý nghĩa, nhưng phải
chấp nhận rằng văn bản có quyền giới hạn và điều chỉnh giả thuyết ấy.
Dĩ nhiên, một thái độ và tư duy đọc như vậy không dễ có ngay từ đầu. Nó có thể hình thành từ những tri thức lí thuyết khi ta học/ đọc, và chắc chắn sẽ thay đổi, mở rộng khi tiếp xúc với các hiện tượng thơ đa dạng. Cùng với những trải nghiệm đời sống, lịch sử, văn học, điều đó giúp ta dần hình thành những nhận thức, quan niệm ngày một sâu sắc và rộng rãi hơn về thơ. Đương nhiên, cùng với thơ là nhiều vấn đề khác nữa.
Cũng như
phần lớn bạn đọc, trước đây, tôi thích thơ lãng mạn, thuộc nằm lòng nhiều bài
thơ viết theo thi pháp truyền thống, nghĩa là truyền cảm trực tiếp và giàu tính
nhạc. Việc tiếp xúc với nhiều hiện tượng thơ mới, khó, buộc tôi dần phải thay
đổi, mở rộng quan niệm thẩm mĩ và mĩ cảm cá
nhân. Điều này không phải không khó khăn. Trong quá trình đọc, tôi thường xuyên
phải dừng lại nghi ngờ, phản bác, chất vấn chính mình: Đây/ thế này mà là thơ
ư? Liệu mình đã đọc đúng/ đọc có căn cứ
chưa? Đâu là ranh giới giữa một bên là đọc
đúng và bên kia là sự suy diễn tùy tiện? Đâu là cơ sở, giới hạn của việc
đọc/ diễn giải? v.v. Đọc thơ, như vậy, đồng nghĩa với việc phải liên tục đối
diện với những câu hỏi mang tính phương pháp luận đầy hóc búa.
Thường thì thơ
- trong sự phân biệt với văn xuôi - thể
hiện khá rõ những đặc trưng thể loại của nó, đó là tính xúc cảm, tính nhạc, và
sự hàm súc, khêu gợi. Một bài thơ hay, có giá trị thẩm mĩ, thường có khả năng gây ám ảnh, xúc động mạnh mẽ. Nhưng
bên cạnh tính thể loại, thơ còn có tính loại hình và loại hình lịch sử. Cái gọi
là đặc trưng loại hình này, trên thực tế sáng tác, cũng biểu hiện đậm nhạt khác
nhau. Một khi có sự tham gia của người đọc, tiêu chuẩn về thơ và giá trị thơ, như
đã nói trên, càng trở nên khác biệt, thậm chí đối lập gay gắt.
Bám sát vào văn bản, lấy văn bản làm căn cứ chính để lí giải, đánh giá,
đó là một nguyên tắc đọc của tôi. Tuy nhiên, bám sát văn bản không có nghĩa là chỉ trích dẫn thật nhiều
câu chữ. Điều quan trọng là chỉ ra được quan hệ giữa dấu hiệu được lựa chọn và
nhận định, đánh giá rút ra từ nó. Một diễn giải càng xa rời điều văn bản nói trực
tiếp thì càng cần nhiều bước lập luận trung gian và càng cần được kiểm chứng bằng
những dấu hiệu khác. Khi những dấu hiệu không đủ sức chứng minh giả thuyết, người
đọc cần chấp nhận thay đổi hoặc điều chỉnh cách hiểu của mình.
Khi đọc thơ, đương nhiên tôi chú ý đến cách tác giả sử dụng từ ngữ, hình ảnh, tu từ, nhịp điệu. Nhưng đồng thời, tôi đặc biệt quan tâm tới cấu trúc tổng thể của văn bản, bao gồm các yếu tố nội tại như câu - đoạn - bài - tứ thơ và những yếu tố nằm ngoài văn bản nhưng có mối quan hệ chặt chẽ như tác giả, bối cảnh văn hóa, lịch sử... Nhưng thay vì cố gắng “giải mã” ý đồ/ thông điệp tác giả từ các đặc điểm hình thức bề mặt hoặc các yếu tố văn hóa, lịch sử, tôi cho rằng, văn bản là một cấu trúc tạo nghĩa và đọc là hành động lí giải cơ chế tạo nghĩa cũng như lí do vì sao nó có thể tạo sinh nghĩa này chứ không phải nghĩa khác. Theo đó, nghĩa/ nội dung không phải là yếu tố có sẵn, tồn tại ngoài văn bản, được áp đặt máy móc, cơ học vào văn bản. Nó tiềm tàng trong cấu trúc của văn bản ngôn từ và được hiện thực hóa, cụ thể hóa qua hành vi đọc của độc giả. Đọc không chỉ nhằm tìm nghĩa hay ý nghĩa của văn bản mà còn là hành động tìm hiểu cơ chế tạo nghĩa của cấu trúc ngôn ngữ. Do đó, thay vì logic hỏi quen thuộc (thường bắt đầu từ nội dung sau đó mới đến hình thức chuyển tải, ví dụ, văn bản này nói gì? Nó nói bằng cách nào?), hành động đọc này bắt đầu theo một logic hỏi ngược lại – từ hình thức đến nội dung: văn bản này có gì đặc biệt về ngôn từ và hình thức? Cách tổ chức ngôn từ và hình thức ấy tạo ra nghĩa (nội dung)/ ý nghĩa (giá trị) ra sao?... Trật tự này coi trọng sự trải nghiệm trực tiếp văn bản, xem đọc là quá trình phản hồi và kiến tạo của độc giả, và đương nhiên, đề cao mối quan hệ liên đới, tương tác giữa hình thức và nội dung văn bản trên tiến trình đọc. Từ góc nhìn này, nội dung gắn bó hữu cơ với hình thức, có tính chất “động” và “mở”, được kiến tạo ngay trong quá trình đọc của độc giả, không phải nhất thành bất biến.
Bên cạnh
những thao tác phân tích lí trí, tôi học cách tin vào trực giác và dùng trực
giác để đến gần hơn với tiếng nói của thơ. Đôi khi, một bài thơ bị xem là “khó
hiểu”, “khó đọc” với nhiều người vẫn có thể đánh thức trong tôi một cảm xúc đặc
biệt nào đó. Đó không phải là thứ cảm xúc trực tiếp, được giãi bày một cách
rành mạch, tạo nên sự đồng cảm ngay lập tức như thường thấy ở thi phẩm lãng
mạn, nhưng vẫn là cảm xúc thơ và không phải không
gây cảm động tương tự. Dĩ nhiên, điều này đòi hỏi mức độ cộng cảm khá sâu giữa
văn bản và người đọc. Sự kết nối, liên thông ấy nằm trong “mã đọc” nhiều khi
khá cá biệt và riêng tư. Tuy nhiên, dù tin vào trực giác, tôi không dừng lại ở trực giác. Từ ấn
tượng cảm tính ban đầu, tôi biến nó thành câu hỏi và quay lại văn bản tìm dấu
hiệu, từ đó kết nối và diễn giải.
Xuất phát
trên cơ sở văn bản, vận dụng linh hoạt nguyên tắc tiếp cận, diễn giải theo
hướng thi pháp học, cấu trúc luận và mĩ học tiếp nhận, theo tôi, là một cách
đọc thơ khá hiệu quả. Nó nhắc
tôi chú ý đến cách tác phẩm được tổ chức: từ ngôn từ, hình tượng, giọng điệu đến
kết cấu và quan hệ giữa các thành tố. Nó không cung cấp sẵn một đáp án cho bài
thơ, mà giúp đặt những câu hỏi cụ thể hơn về cách bài thơ tạo nghĩa. Đồng thời,
nó cũng tạo cho tôi những điểm tựa phương pháp luận cần thiết về góc nhìn và
cách tiếp cận văn bản.
Khi đọc
thơ, tôi thường bắt đầu từ những thao tác rất đơn giản và quen thuộc. Trước hết
là đọc kỹ văn bản. Đọc và cố gắng ghi nhớ những cảm giác, cảm xúc trực
tiếp, tức thì khi tiếp xúc với văn bản. Góp nhặt chúng lại, khái quát thành ấn
tượng chung, chẳng hạn thích/ không thích; hay/ dở; vui/ buồn/ buồn cười...
Triển khai lý giải bằng cách đặt câu hỏi, đặc biệt là loại câu hỏi vì sao.
Đừng coi thường trực giác. Với
người đã có kinh nghiệm và tri thức đọc, trực giác có thể giúp nhanh chóng nhận
ra một điểm bất thường, một nhịp điệu, một hình ảnh hoặc một quan hệ ngôn ngữ
đáng chú ý. Nhưng trực giác chỉ là tín hiệu mở đầu của quá trình đọc, không phải
bằng chứng tự thân. Nó đặt câu hỏi và văn bản phải kiểm chứng, trả lời câu hỏi ấy.
Tiếp đến là
phân tích các yếu tố ngôn ngữ và cách tổ chức văn bản. Chẳng hạn, tôi thường
quan tâm đến nhan đề bài thơ như một chỉ dẫn, gợi ý. Thông thường, đó sẽ là chỉ
dẫn về chủ đề hoặc hình tượng trung tâm. Nó kết nối với toàn bộ cấu trúc văn
bản ở phía sau, từ các yếu tố như lời đề từ, câu chữ, hình ảnh, biểu tượng,
khổ, đoạn, ý thơ, tứ thơ... Tôi đặc biệt chú ý tới sự lặp lại của một số dấu
hiệu hình thức. Chúng thường không ngẫu nhiên (trừ khi đó là lỗi trong diễn đạt
- lỗi lặp) mà có thể liên quan tới những vấn đề quan trọng hơn, như chủ đề, cảm
hứng, quan niệm mĩ học… Đó là một dấu hiệu thẩm mĩ cần để mắt. Hãy đặt câu hỏi
về chúng.
Cũng cần
chú ý khai thác các yếu tố bên ngoài, có mối liên quan với văn
bản. Các yếu tố ngoài văn bản khá đa dạng. Đó có thể là những thông tin về
tác giả (tiểu sử, sự nghiệp, quan niệm sáng tạo...) hoặc bối cảnh lịch sử,
chính trị - văn hóa… tương ứng. Bối cảnh này cung cấp căn cứ để ta hiểu sâu
thêm về tác phẩm, định vị chính xác hơn về giá trị của nó. Hoặc đó là các
lý thuyết văn học, đóng vai trò điểm tựa phương pháp luận, cung cấp, gợi ý, hỗ
trợ hướng tiếp cận, lý giải văn bản. Dĩ nhiên, chỉ nên sử dụng nếu ta thấy
chúng có mối liên hệ với văn bản và việc sử dụng thực sự đem lại hiệu quả đọc
hiểu.
Và thao tác
cuối cùng - ghi chép lại. Ghi chép là một cách để chính xác
hóa những ấn tượng, nhận thức nảy sinh trong quá trình đọc. Đồng thời, chính
trong quá trình ghi chép, nhiều ý tưởng mới sẽ xuất hiện, khiến việc khám phá
văn bản trở nên hứng thú. Viết và đọc là hai hoạt động tương tác, hỗ trợ lẫn
nhau. Tôi tin việc thực hành đọc và viết thường xuyên sẽ giúp tăng cường kiến
thức, kĩ năng và hình thành phương pháp tư duy cần thiết.
Bây giờ,
tôi sẽ lấy một vài ví dụ trong thơ Việt Nam hiện đại để làm sáng tỏ một số điều
ở trên. Hãy bắt đầu bằng một bài thơ của Lê Đạt:
Bóng chữ
Chia xa rồi
anh mới thấy em
Như một
thời thơ thiếu nhỏ
Em về trắng
đầy cong khung nhớ
Mưa mấy mùa
Mây
mấy độ thu
Vườn thức
một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây
mà em ở đâu
Chiều Âu
Lâu
Bóng
chữ động chân cầu
Hãy đặt
mình vào vị trí của độc giả lần đầu đọc Bóng chữ. Sự tiếp xúc với văn bản chắc chắn sẽ làm nẩy
sinh hàng loạt câu hỏi, chẳng hạn: Bóng chữ là gì? Bóng
chữ có liên quan gì đến chủ đề và hình tượng trong bài thơ này? Tại
sao “chia xa rồi anh mới thấy em”? Tại sao lại là “như một - thời -
thơ - thiếu - nhỏ” mà không phải là “thời thơ ngây”, “thời thiếu
nữ”, “thời thơ nhỏ”, những cách diễn đạt có nội dung tương
tự nhưng quen thuộc và rõ nghĩa hơn?... Ở đây, trực giác ban đầu có thể chỉ là cảm giác rằng “bóng
chữ" là một hình ảnh bất thường và đáng chú ý. Nhưng cảm giác ấy chưa
đủ để trở thành một nhận định. Tôi phải trở lại với những dấu hiệu khác. Khi đặt chúng trong quan hệ với nhau, “bóng
chữ” không còn là một hình ảnh biệt lập mà dần trở thành một nút kết nối. Từ
một ấn tượng ban đầu, việc đọc chuyển thành một giả thuyết về cách bài thơ tổ
chức thế giới của nó.
Rõ ràng đó
là cách “làm chữ” có chủ ý của Lê Đạt. Một mặt, tác giả tập trung vào hình
tượng Em (đúng hơn là mối quan hệ anh - em) và thu hút sự chú ý của độc
giả vào motip chủ đề tình yêu đã mất. Motip này gợi ra khá nhiều liên văn bản,
chẳng hạn Đề tích sở kiến xứ của Thôi Hộ, Truyện Kiều của Nguyễn Du hoặc Cầu Mirabeau của
Guillaume Apollinaire. Mặt khác, sự lặp lại cố ý của của cấu trúc hình ảnh “bóng
chữ” (ở tên bài thơ và ở dòng kết thúc) đã bẻ lái cách hiểu bài thơ theo
hướng mới: câu chuyện về Chữ, về Bóng Chữ - “phần tiền kiếp không được
hóa giải của chữ… như cái bóng con thuyền Trương Chi thiếu nợ hò khoan mãi
trong lòng chén nước Mỵ Nương” [2]. Đó
là câu chuyện về tình yêu với CHỮ, với Sáng tạo của Lê Đạt.
Dĩ nhiên
rất cần chú ý đến chủ đề của tác phẩm. Đấy là một phương diện nghệ thuật quan
trọng. Tuy nhiên, chỉ riêng việc lựa chọn chủ đề chưa khẳng định được về giá
trị của tác phẩm. Ta cần đọc sâu văn bản để tìm ra cái chủ đề được cấu thành
trong/ trên cấu trúc bài thơ.
Hãy lấy bài
thơ của tác giả Pháp Hoan viết về một chủ đề có tính phổ quát - sự sống và cái
chết, để xem xét điều này rõ hơn.
Mùa xuân
sau một cái chết
Một bông
hoa đang nở ra trên cánh đồng
một bông
khác nở ra từ kẽ đá
một bông
khác trên ngọn đồi xa lạ
Trên nghĩa
trang lạnh giá
bông hoa
đầu tiên cũng đang hé nở
một bông
khác
và một bông
khác nữa
Và kìa sau
tấm lưng tôi hàng loạt bông hoa thi nhau nở rộ
chúng làm
tấm áo choàng của tôi nhanh chóng phồng lên
như cánh
buồm trước gió
Rồi từ
cuống họng tôi những bông hoa chui ra
những bông
hoa khác từ đôi mắt tôi
từ đầu
những ngón tay
từ đôi tai
từ lồng
ngực...
chúng đang
chiếm đoạt lấy thân thể tôi
chúng đang
làm tâm tư tôi trở nên bấn loạn
Bất chợt
tôi nhớ ra là mình đã qua đời vài năm trước đó
và tấm thân
bây giờ là mảnh đất màu mỡ cho đám hoa lá mùa xuân
Bài thơ
được triển khai từ điểm nhìn của kẻ đã chết, đã nằm dưới đất, nơi thân xác và
đất đen hòa làm một và đang nhìn ngắm/ mô tả về đời sống. Có thể khai thác vô
số ý nghĩa triết lý từ tứ thơ độc đáo này. Nhưng theo tôi, cái đáng quan tâm ở
đây không phải là những triết lý quen thuộc về sự sống - cái chết (là điều có
thể “đọc” ra ngay từ cái tên bài thơ) mà là sự xâm nhập, chuyển hóa giữa các
yếu tố đối lập ấy, và hơn thế, là cách mô tả của nhà thơ về quá trình ấy. Chọn
điểm nhìn quan sát từ bên trong, “tường thuật” lại các sự kiện, cảm giác cá
nhân một cách rành rẽ, chi tiết, nhà thơ cho thấy quá trình chuyển hóa của sự
sống và cái chết là một tất yếu, nó đến tự bên trong, tự nhiên và lặng lẽ đến
đỗi khó có thể nhận ra. Qua điểm nhìn và cách kể ấy, cảm giác những bông hoa
chui ra từ cuống họng, mắt, ngón tay, tai, lồng ngực... của
kẻ đã chết, đã nằm dưới mộ, đồng thời cũng là
nhân vật trữ tình đang xưng “tôi”, đang kể
cho chúng ta nghe về những diễn biến cảm giác của anh ta, vốn là điều hết sức
phi lý (xét theo logic thông thường), đã trở thành điều hoàn toàn hợp lý, không
thể khác. Cái tôi nhận ra cảm giác sống ngay trong khi đang/ đã chết
(và rất có thể ngược lại). Đó là một cảm giác/ nhận thức siêu nghiệm nhưng
không thể sống động và thuyết phục hơn.
Chủ đề cái
chết trong bài thơ của Pháp Hoan làm tôi nhớ tới bài thơ Nhẹ của
Nguyễn Bình Phương. Khi dạy sinh viên, tôi thường che nhan đề bài thơ và yêu
cầu họ đọc văn bản, sau đó đoán xem tên nó có thể là gì. Phần lớn các sinh viên
của tôi đều nghĩ tới một cái tên: Chết (hoặc Cái chết). Điều
này có lý do, đấy là do áp lực của cấu trúc lặp lại (từ “chết”) và sự xuất hiện
của các yếu tố ám chỉ cái chết: ngôi sao đen, khu rừng ma, những con
hươu ma, vĩnh biệt, ra đi... Tôi đã lưu ý họ về cái tiêu đề của bài
thơ như một sự chỉ dẫn, nhắc nhở ngầm của tác giả. Điều này giúp họ kết nối với
nội dung ý nghĩa đã được phát hiện trên bề mặt văn bản: bài thơ là một triết lý
về cái chết theo kiểu Nguyễn Bình Phương. Phải, chết rất Nhẹ.
Chết làm
sao ngôi sao đen
Nằm trên
giường bình nhiên bí ẩn
Chết không
thở cùng hoa
Thở cùng
người đàn bà xa lạ
Ở trong khu
rừng ma
Có những
con hươu ma
Chết nở một
nụ cười sáng nhẹ
Chẳng vĩnh
biệt em chẳng tiễn biệt ai
Từ tốn mơ
màng
Bông cải
cúc ra đi
Như vậy,
khi phân tích một bài thơ, ta cần phải chú ý đến phương diện kết cấu của nó.
Đấy là cách tổ chức toàn bộ các yếu tố, cấp độ, đơn vị của bài thơ thành một
chỉnh thể thống nhất. Trong thơ hiện đại, xuất hiện phổ biến kiểu kết cấu mở
(một thuật
ngữ quy ước, nhằm phân biệt với kiểu kết cấu đóng, có tính tĩnh tại,
khép kín trong thơ truyền thống. Kết cấu mở gắn với sự đổi mới
quan niệm về ngôn ngữ, chủ thể và quá trình sáng tạo của nhiều tác giả hiện đại).
Với kiểu kết cấu này, tính liên tục của dòng cảm xúc và mạch liên tưởng bị phá
vỡ, biểu hiện của cái tôi tác giả bị hạn chế, lời thơ nhiều khi trở nên đứt
gãy, phi logic, mơ hồ. Tác giả có thể đồng thời hòa vào bài thơ nhiều mạch cảm
xúc, liên tưởng khác nhau, tạo ra sự chồng lấn, trùng phức trong điểm nhìn,
giọng điệu. Điều này rõ ràng gây khó cho tiếp nhận của độc giả. Nhưng mặt khác,
nó trao quyền chủ động tối đa cho người đọc, cho phép họ tích cực tham gia vào
hoạt động tạo nghĩa văn bản.
Bài thơ sau
của Mai Văn Phấn là một ví dụ.
Ghi ở Vạn
Lý Trường Thành
Mây xếp lên
vai từng tảng đá nặng
nhòe mắt
cát
thở đầy
ngực cát
Vạn Lý
Trường Thành còn xây dở?
Trên không
tiếng hoạn quan truyền chỉ
Bắt được kẻ
nào vừa vác đá vừa làm thơ
đánh hộc
máu mồm
Khâm thử!
Ngước lên
gặp một khuôn mặt bì bì
tay lạnh,
mắt chì, giọng mỡ
Mái Phong
hỏa đài màu huyết dụ
hình thanh
long đao dính máu đang kề cổ
Còng lưng
đẩy nắng đi
Chồn chân
đẩy gió đi
Miễn sao
được gần bông hoa
đang mởn mơ
trong gió lớn
Tâu hoàng
thượng/ thưa ngài/ báo cáo đồng chí...
Bỉ chức/
thảo dân/ em
sẽ làm trọn
bổn phận
Đây là đỉnh
trời
hay đáy vực
sâu
chỉ thấy
trên lưng lằn roi bỏng rát
Mồ hôi du
khách trên đá xám
nở thành
hoa phù dung.
Cắt dọc bài
thơ theo tuyến sự kiện, ta thấy có một hành trình hiện tại của du khách, hiển
thị trên bề mặt văn bản: mây xếp trên vai/ nhòe mắt cát/ thở/ ngước
lên/ mái Phong hỏa đài/ còng lưng/ chồn chân/ mồ hôi du khách trên đá xám. Song
song với hành trình của du khách (trong hiện tại) là hành trình của những dân
công khốn khổ vác đá xây Vạn Lý Trường Thành (trong quá khứ). Lớp nghĩa thứ hai
xuất hiện ngay cạnh lớp nghĩa thứ nhất: từng tảng đá nặng/ nhòe mắt
cát/ thở đầy ngực cát/ Vạn Lý Trường Thành còn xây dở/ Tiếng hoạn quan truyền chỉ/ đánh
hộc máu mồm/ Khâm thử. Ta còn có thể đọc ra lớp nghĩa thứ ba, khi xuất
hiện đồng thời trên hành trình ấy chân dung một con người khá đặc biệt: “vừa
vác đá vừa làm thơ”, “còng lưng đẩy nắng”, “còng lưng đẩy gió”, “miễn sao gần
được bông hoa/ đang mởn mơ trong gió lớn”. Ấy là chân dung của nghệ
sĩ, kẻ yêu cái đẹp, vì cái đẹp mà có thể bất chấp tất cả. Chân dung ấy gợi nhớ
tới bao nhiều gương mặt thi nhân vĩ đại
trong nền văn hóa Trung Hoa lâu đời. Đó là một liên hệ bất ngờ nhưng có
lí. Nhờ vào cấu trúc song hành, nhiều chiều kích không gian/ thời gian, quá
khứ/ hiện tại… đan lồng vào nhau, kích hoạt những suy ngẫm đa chiều về con
người và lịch sử. Song cũng đúng lúc ấy, cắt ngang mọi ảo tưởng, là sự đồng
thanh, trùng điệp, nhẫn nhục của những giọng nói:
Tâu hoàng
thượng/ thưa ngài/ báo cáo đồng chí...
Bỉ chức/
thảo dân/ em
sẽ làm trọn
bổn phận
Trong
khoảnh khắc, dường như cửa ngõ tất cả các chiều kích không - thời gian đã chập
lại và mở thông sang nhau. Cùng lúc, ta thức tỉnh về sự lặp lại bi đát, thê
thảm của thân phận con người, đặc biệt là thân phận kẻ sĩ/ trí thức trong suốt
chiều dài lịch sử Trung Hoa, trong chế độ toàn trị, với sức mạnh tàn bạo hiện
hình ở chính biểu tượng Vạn Lý Trường Thành.
Cách hiểu trên là một khả năng diễn giải
xuất phát từ tổ chức ngôn ngữ và hình ảnh trong bài. Tuy nhiên, cần phân biệt
điều văn bản xác nhận với điều người đọc suy ra. Việc đi từ những giọng nói đến
vấn đề sự lặp lại của quyền lực là một bước diễn giải, vì thế, nó cần được xem
như giả thuyết được nâng đỡ bởi hệ thống dấu hiệu của bài thơ, chứ không phải ý
nghĩa duy nhất mà bài thơ bắt buộc phải có.
Khi tiếp
cận bài thơ, ta có thể tùy vào đặc điểm đối tượng cũng như mục đích, nguyên tắc
và sự nhạy cảm riêng của người đọc để chọn điểm/ góc tiếp cận. Không nhất thiết
phải trình bày tất cả (điều này vừa không cần thiết vừa không thể) về các
phương diện hình thức và ý nghĩa của bài thơ. Trên thực tế, cho dù bài thơ có
được đánh giá là “tuyệt tác” đi nữa, giá trị nghệ thuật của nó không bao giờ
chia đều cho tất cả các yếu tố. Tôi thường chọn một (hoặc một vài) yếu tố của tác phẩm để xác định điểm
đọc. Đó không phải lựa chọn ngẫu nhiên. Những yếu tố/ chi tiết đó phải
có khả năng liên kết với những yếu tố khác và giúp soi sáng một phần đáng kể của
chỉnh thể. Phạm vi đọc vì thế có thể mở rộng từ bài thơ đến tập thơ, phong cách
hay loại hình khi chính vấn đề đang đọc đòi hỏi.
Như vậy,
cần phải quan sát điểm đọc ấy trong tính chỉnh thể. Trước hết, đó là chỉnh thể
- bài, nhưng có khi rộng hơn, là chỉnh thể - tập; hoặc hơn thế nữa,
chỉnh thể phong cách tác giả hoặc loại hình thơ mà nó thuộc về. Chẳng hạn, khi
đọc bài thơ Ghi ở Vạn Lý Trường Thành của Mai Văn Phấn, tôi sẽ
phải xem xét nó kỹ hơn trong tương quan với những tìm tòi theo hướng hậu hiện
đại trong tập Hôm sau. Cũng tương tự, để hiểu sâu hơn về Bóng
chữ, tôi sẽ phải đặt bài thơ này vào “trường thơ” Lê Đạt, người tự nhận
mình là “phu chữ” với quan niệm “chữ bầu lên nhà thơ” [3]. Điều đó
giúp tôi hiểu Bóng chữ thực chất là một tuyên ngôn về thơ, về
sự sáng tạo.
Đọc thơ,
cũng như tiếp nhận nghệ thuật nói chung, trên thực tế, chưa bao giờ là việc dễ
dàng. Nhất là khi ta đứng trước những văn bản viết theo lối khác với truyền thống,
bị xem là tối tăm, hũ nút hoặc tầm phào, vô nghĩa, thường bị gộp chung vào trào
lưu “hiện đại”, và gần đây là “hậu hiện đại”. Sự thực thì thơ hậu hiện đại,
cũng như thơ hiện đại chủ nghĩa và các loại hình thơ trước đó, đều có nguyên tắc,
thủ pháp sáng tạo riêng, ưu điểm và nhược điểm riêng. Dẫu sử dụng những kỹ thuật
viết giống nhau, có tác giả viết được những tác phẩm giá trị, có tác giả chỉ dừng
lại ở những thử nghiệm thất bại. Khi đọc Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài
thơ tân hình thức của Inrasara, tôi phải tìm đọc lí thuyết hậu hiện đại
để hiểu thêm về tư tưởng giải đại tự sự, góc nhìn ngoại biên và đặc thù của lối
viết hậu hiện đại. Những tri thức này gợi ý hướng tiếp cận và giúp tôi nhận ra
cái hay trong những sáng tác như Yêu nhau ba thì. Bài thơ, thực chất,
là sự giễu nhại những đại tự sự như tình yêu, thơ ca, nghệ thuật... Trong
nhãn quan hậu hiện đại, tác giả ý thức hơn bao giờ hết về sự sao chép, lặp lại,
điều không chỉ có trong tình yêu, đời sống hiện thực, mà cả trong sáng tạo,
lĩnh vực luôn đứng trước đòi hỏi phải làm mới. Ý thức ấy
buộc anh ta phải viết theo cách khác, thực tế, tỉnh táo và hài hước:
Như là bản
sao
chán quá đi
mất, em nói
hay mình
lao bừa vào nhau đi anh
Hay ta chia
tay đi em
lại là thứ
chia li không miếng nào đặc sắc
na ná trong
phim, xa hơn: truyện cổ tích
& thì
đành yêu
tạm thôi, mình nhỉ!
Tri thức
thể loại và loại hình cũng giúp tôi tiếp cận và nhận ra điểm khác biệt trong
lối viết của một số tác giả như Trần Dần, Lê Đạt, Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Quang Thiều, Lê Vĩnh Tài, Phan Nhiên Hạo, Nguyễn Thế Hoàng Linh… Không chỉ khác về mặt kĩ thuật, họ còn
khá khác biệt trong tư duy và cảm thức viết. Đành rằng khác chưa hẳn đã hay. Sự khác biệt trước
hết có thể chỉ là một dấu hiệu của thử nghiệm hoặc đổi mới. Giá trị của nó còn
phải được xem xét ở hiệu quả nghệ thuật, khả năng tạo ra một cách tổ chức mới
có sức thuyết phục và đóng góp của nó đối với sự vận động của thể loại. Thế
nhưng, ý thức tạo ra sự khác biệt và tìm kiếm khả năng
biểu đạt mới vẫn là một yêu cầu hết sức quan trọng trong sáng tạo.
Như vậy, với tư cách độc giả,
tôi cũng cần trang bị thêm tri thức về thể loại và loại hình thơ. Đấy là một
điểm tựa phương pháp luận cần thiết. (Tất nhiên, lý thuyết loại hình chỉ là một
trong vô số lý thuyết mà ta có thể vận dụng khi tiếp cận tác phẩm). Và đấy cũng
là nói theo cách đơn giản nhất. Vì thơ hậu hiện đại là một hiện tượng phức tạp
và quan niệm về nó ở cả những người lập thuyết và sáng tác cũng hoàn toàn không
thống nhất. Hơn nữa, từ quan niệm của người sáng tác đến tác phẩm của họ nhiều
khi là một khoảng cách rất xa. Nếu chỉ dựa trên cái khung lý thuyết để áp vào
tác phẩm, nhăm nhăm tìm kiếm các dấu hiệu phù hợp trong văn bản để minh họa cho
lý thuyết, chắc chắn sẽ dẫn đến áp đặt, gán ghép thô bạo. Cách đọc này chỉ hiệu
quả khi lý thuyết được vận dụng hợp lý, thể hiện qua những nguyên tắc và thao
tác tiếp cận, lý giải nhuần nhị, phù hợp đối tượng văn bản. Nghĩa là lý thuyết
phải trở thành tri thức công cụ. Mặt khác, đọc theo các lí thuyết hoàn toàn
không có nghĩa bỏ qua việc khảo sát, phân tích văn bản cụ thể.
Sau nhiều năm thực hành đọc và viết,
đã hình thành ở tôi một thói quen tư duy và thao tác, đó là đọc từ “điểm khác
thường” của văn bản. Tôi thường không bắt đầu bằng một hệ thống lý thuyết áp
vào tác phẩm mà ngược lại, bắt đầu một chữ lạ, một hình ảnh lạ, một cấu trúc bất
thường, một nghịch lý, một câu thơ gây “vướng”… Tất nhiên, không phải cái gì
khác thường cũng có giá trị thẩm mỹ, không phải cái gì gây “vướng” cũng dẫn tới
một cách hiểu có sức thuyết phục. Cái khác thường ấy chỉ trở thành điểm đọc ý
nghĩa khi nó có khả năng liên kết với cấu trúc tổng thể và được các dấu hiệu
khác của văn bản nâng đỡ. Từ ấn tượng ban đầu, chúng trở thành câu hỏi và gây
áp lực đòi phải được trả lời. Để giải đáp những câu hỏi nhiều khi hết sức hóc
búa đó, tôi không thể chỉ dựa vào tri thức văn bản cụ thể hay kinh nghiệm đọc (trên
thực tế, chừng ấy là chưa đủ), mà còn phải huy động tri thức lí thuyết. Với
tôi, khi đọc, lý thuyết là điểm tựa phương pháp luận hết sức quan trọng, nhưng lý
thuyết có giá trị nhất là khi trở thành một công cụ đặt câu hỏi. Nó phải giúp
nhận ra những gì văn bản thực sự có, đồng thời mở ra những khả năng nhìn nhận,
lí giải mà trước đó tôi chưa thấy. Nếu lý thuyết chỉ khiến người đọc tìm trong
văn bản những dấu hiệu phù hợp với một kết luận có sẵn, nó đã biến thành chiếc
khuôn và làm nghèo việc đọc.
Những điều trình bày trên đây xuất
phát chủ yếu từ kinh nghiệm đọc của cá nhân tôi. Vì thế, tôi không coi đó là một
hệ thống phương pháp hoàn chỉnh hay một công thức có thể áp dụng cho mọi văn bản.
Giá trị của chúng, nếu có, nằm ở chỗ giúp tôi tự ý thức rõ hơn những thao tác
mình thường sử dụng khi đọc và qua đó nhìn thấy những giới hạn của chính cách đọc
ấy. Đây cũng chỉ là một trong vô số những cách đọc (hết sức khác nhau) và sự
đa dạng này là điều quá hiển nhiên trong tiếp nhận nghệ thuật. Theo một quan
niệm mĩ học giờ đây đã trở nên quen thuộc, sự phong phú, đa dạng của cách đọc
tạo nên sự phong phú về nghĩa/ ý nghĩa của văn bản, đưa văn bản trở thành tác
phẩm. Sự khác biệt, đa dạng của cách đọc của độc giả, đặt trong mối quan hệ với
sự viết/ cách viết của tác giả, chắc chắn cũng tạo nên sự tương tác, thúc đẩy
tích cực, buộc người viết phải ý thức hơn trên hành trình tìm kiếm những giá
trị sáng tạo mới.
Nhìn lại những bài viết trong cuốn
sách này, tôi càng thấy rằng không có một quy trình cố định nào có thể áp dụng
nguyên xi cho mọi văn bản/ hiện tượng thơ. Có khi một chữ, một hình ảnh đã mở
ra đường đọc; có khi kết cấu, nhịp điệu hoặc giọng điệu mới là điểm xuất phát;
có khi phải mở rộng từ bài thơ sang tập thơ, phong cách hoặc những tri thức
ngoài văn bản... Nhưng tựu trung, văn bản luôn quyết định điểm xuất phát và phạm
vi của việc đọc. Điều tôi gọi là “thực hành đọc” vì thế không phải một phương
pháp đã hoàn tất, mà là khả năng lựa chọn và điều chỉnh cách đọc trước từng văn
bản. Trên thực tế, không phải lúc nào tôi cũng dễ dàng “đọc thủng” văn bản và
nhanh chóng bước vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Có những tác phẩm,
tác giả buộc tôi phải trở đi trở lại rất nhiều lần, thay đổi rất nhiều phương
án đọc và diễn giải. Và không phải đọc/ viết một lần là xong: có những tác phẩm
vẫn luôn hiện diện trước tôi như những câu hỏi đầy phức tạp, đòi hỏi phải nghĩ
tiếp.
Tóm lại,
đọc là một quá trình tìm tòi, học hỏi, đối thoại và tìm cách đối thoại với văn
bản, với người viết, với những quan niệm khác mình. Đọc, trong nghĩa ấy, cũng là quá trình
liên tục sửa chữa chính mình. Người đọc không chỉ khám phá văn bản mà còn khám
phá những giới hạn của vốn đọc, thị hiếu và những giả định của chính mình. Có lẽ
đó là lý do tôi chọn gọi những bài viết trong cuốn sách này là một “thực hành đọc”: không phải một
cách đọc duy nhất, mà là một hành trình trong đó văn bản, tri thức, trực giác
và người đọc liên tục tác động và điều chỉnh lẫn nhau.
Vinh, 2/1/2019 - 2/9/2026
(Bài viết
này được phát triển từ tiểu luận “Đôi điều về việc đọc thơ hiện đại”, đã công
bố trong Tạp chí Thơ, 2019, số 1&2, trang 149-164. Phiên bản này đã được tác giả sửa chữa, bổ sung).
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét