THƠ VÀ TÌNH YÊU
TRONG THỜI ĐẠI ĐÁNH MẤT SỰ NGÂY THƠ
Inrasara
1.
Thì Lãng mạn hậu thời
Ở một thành phố phương Nam khi xe cộ đã đi ngủ
sự vắng mặt em khởi động nhớ trong anh
nhớ vào mùa gieo hạt
Nhớ
sáng tạo điệu bước em & ánh mắt em
môi hé em & vùng ngực nõn em. Sáng tạo
bàn tay móng ngắn em & vòng ôm nhiệt tình em
Nhớ mọc ngang tầm im lặng
nhớ huỷ thiêu trùng trùng khoảng rỗng
Ở thành phố khi ý thức đã đi ngủ
anh bay bằng triệu cánh tình yêu về làng quê phương Bắc
nơi
em đang xoã vùng tóc lạnh run rẩy thân mai trong rét
chờ anh phủ hơi ấm phương Nam
Ở một thành phố
da em thơm như niềm vắng mặt
2. Thì H[ậu h]iện đại
& chúng ta yêu nhau bằng thứ tình yêu đã lỗi thời
tình yêu từng xảy ra trong tiểu thuyết
Tự lực văn đoàn chẳng hạn. Cũng có thể gần hơn
Lối hôn này cóp của Bardot, Fonda - ai biết
thứ vuốt ve tối qua từa tựa The Pretty Woman
& chúng ta
yêu nhau như lặp lại
Như là bản sao
chán quá đi mất, em nói
hay mình lao bừa vào nhau đi anh
Nhớ anh da diết - bọn làm thơ chập cheng đã viết nát
yêu em mê mệt - Barbara Cartland đã nói rồi
điệu nghệ hơn cả anh, có lẽ
Hay ta chia tay đi em
lại là thứ chia li không miếng nào đặc sắc
na ná trong phim, xa hơn: truyện cổ tích
& thì
đành yêu tạm thôi, mình nhỉ!
3. Thì Cổ điển mới
Đất màu ngô
em & anh xe hơn một giờ
chúng ta ngược về lãng mạn lạc thời, em nói
Đất Cao Lan hẹp mà lòng em rộng
đồi Cao Lan cằn làm hồn anh phì nhiêu
quành xe vào hiện thực
Trời đang rét mà mắt em ấm
tay anh buốt cho da em thơm
người không dài lời về nghèo khổ
Đất màu ngô
tình yêu màu gì không biết
môtô lạnh cóng hơn một giờ
anh cứ giàu lên từng cây số. [1]
Giễu nhại là thủ pháp được sử dụng phổ biến
trong các sáng tác hậu hiện đại. Nó được xem là một đặc trưng của lối viết hậu
hiện đại. Theo Nguyễn Hưng Quốc, “dù nhìn từ góc cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính:
nhại và giễu, tức bắt chước và châm biếm. Nhại có nhiều phạm vi khác nhau: văn
bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản, có nhiều cấp độ khác nhau:
từ, câu, đoạn, hay toàn văn. Châm biếm cũng có nhiều đối tượng khác nhau”
[2].
Đây cũng là thủ pháp được sử dụng khá thường xuyên trong sáng tác của Inrasasa ở
giai đoạn sau, đặc biệt từ Lễ tẩy trần
tháng tư, Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ Tân hình thức…
Yêu nhau ba thì (nằm trong tập Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ Tân hình thức) là “bài thơ” (nói chính xác là một cụm bài) được viết bằng thủ pháp giễu nhại. “Bài thơ” này “nhại” lại các phong cách thơ khác nhau, từ lãng mạn hậu thời, hậu hiện đại, cổ điển mới…
Trước hết, văn bản
nhại phong cách thơ lãng mạn hậu thời.
Thì lãng mạn hậu
thời, về mặt lý thuyết, có thể hiểu như sự kéo dài của thi pháp thơ lãng mạn.
Nó là sự kéo dài, có sự biến đổi, cải tiến, nhưng về bản chất, nó vẫn thuộc về
loại hình sáng tác lãng mạn. Ta có thể tìm thấy một số biểu hiện cụ thể của nó,
chẳng hạn, sự thể hiện trực tiếp, mãnh liệt, hết mình của cái tôi cá nhân, cá
thể; sự coi trọng tiếng nói cảm xúc riêng tư; nguyên tắc trữ tình trực tiếp để
nhanh chóng tạo lập sự đồng cảm giữa cái tôi trữ tình và độc giả; tính chất biểu
cảm cao độ trong ngôn ngữ thơ, thông qua các biện pháp tu từ như so sánh, ẩn dụ…
Để mô phỏng thi pháp thơ lãng mạn hậu thời,
Inrasara đã lựa chọn chủ đề nỗi nhớ tình yêu. Nỗi nhớ được đặc tả bằng ẩn dụ: nhớ
vào mùa gieo hạt; nhớ mọc ngang tầm im lặng/ nhớ hủy thiêu trùng trùng khoảng rỗng…;
hình thức điệp từ: nhớ vào mùa gieo hạt, nhớ/ sáng tạo điệu bước
anh và ánh mắt em; nhớ mọc ngang tầm im lặng…; Và so sánh: Da em
thơm như niềm vắng mặt. Liên tưởng sóng đôi được sử dụng để diễn tả sự khăng
khít trong tình cảm đôi lứa, ví dụ: anh bay bằng triệu cánh tình yêu, sự vắng
mặt em khởi động nhớ trong anh; em/… run rẩy thân mai trong rét; anh/ phủ hơi ấm
phương Nam… Dĩ nhiên, thi pháp lãng mạn hậu thời
sẽ có một vài biến tấu nho nhỏ, ví dụ chêm xen các kí tự máy tính (&). Dẫu
vậy, tính chất lãng mạn hóa, thi vị hóa, vốn là đặc thù của thơ lãng mạn vẫn khá
rõ.
Phần thứ hai
của Yêu nhau ba thì dành nhại phong
cách thơ hậu hiện đại. Trong nhãn quan hậu hiện đại, cái tôi tác giả ý thức hơn bao
giờ hết về sự sao chép, lặp lại, điều không chỉ có trong tình yêu, đời sống hiện
thực, mà cả trong sáng tạo, lĩnh vực luôn đứng trước đòi hỏi phải làm mới.
“Không có gì mới dưới mặt trời”. Đó là lý do Thì H[ậu h]iện đại (chứ không phải là “hậu hiện đại”!) được hình dung như một “thứ tình yêu đã lỗi thời/ tình yêu từng xảy
ra trong tiểu thuyết/ Tự lực văn đoàn
chẳng hạn. Cũng có thể gần hơn”:
Nhớ anh da diết
- bọn làm thơ chập cheng đã viết nát
yêu em mê mệt -
Barbara Cartland đã nói rồi
điệu nghệ hơn
cả anh, có lẽ
Song ý thức về sự lặp lại của tình yêu không khiến người
ta ngừng yêu. Có điều người ta sẽ phải yêu theo cách khác,
tỉnh táo hơn, hài hước hơn. Cũng vậy, ý thức về sự lặp lại trong sáng tạo (có lẽ)
vẫn không khiến những tín đồ mê đắm Nàng thơ ngừng viết. Có điều ý thức ấy
buộc họ sẽ phải viết theo cách khác. Ấy là một cách ứng xử mang tính thời đại,
cũng không thiếu phần tỉnh táo, thực tế và hài hước:
Như là bản sao
chán quá đi mất,
em nói
hay mình lao bừa
vào nhau đi anh
Hay ta chia tay
đi em
lại là thứ
chia li không miếng nào đặc sắc
na ná trong phim,
xa hơn: truyện cổ tích
& thì
đành yêu tạm
thôi, mình nhỉ!
Phần thứ ba của Yêu
nhau ba thì nhại hình thức thơ Cổ điển mới. Sự lựa chọn phong cách thơ để
nhại có vẻ khá… tùy hứng. Nhưng có sao, nếu điều đó phù hợp và kích thích hứng
thú giễu nhại của tác giả?! Cổ điển mới (tân cổ điển), là tên một trào lưu nghệ
thuật lấy cảm hứng từ văn hóa và nghệ thuật cổ điển phương Tây (thường là của
Hy Lạp cổ đại và La Mã cổ đại), xuất hiện ở Bắc Âu từ giữa thế kỉ XVIII đến cuối
thế kỉ XIX. Đặc điểm chính của loại hình thơ này là coi trọng vẻ đẹp trật tự,
cân đối, hài hòa trong tư tưởng cũng như hình thức thơ.
“Bài thơ” Thì Cổ
điển mới được xây dựng trên mối quan hệ gắn kết giữa anh và em, giữa anh - em
và mảnh đất Cao Lan. Cao Lan vừa là chứng nhân, vừa là thước đo, vừa là sự chiếu
ứng của tâm hồn, tình cảm con người. Đất
Cao Lan hẹp mà lòng em rộng; Đồi Cao Lan cằn làm hồn anh phì nhiêu; Trời đang
rét mà mắt em ấm… Đó là một sự đối chiếu vừa tương phản (trên những tiêu
chí cụ thể) vừa tương hợp (vì trên tổng thể, nhìn đâu/ cái gì của địa danh cũng
ra đặc điểm tính cách và tâm sự con người, đất và người như hòa làm một). Bài thơ
kết cấu theo kiểu đầu cuối tương ứng chặt chẽ.
Mở đầu là:
Đất màu ngô
Anh & em một giờ
Và kết thúc, lại vẫn hình ảnh ấy:
Đất màu ngô
Tình yêu màu gì không biết nữa
Kết cấu này góp phần tạo nên tính chất cân đối, hài
hòa, chặt chẽ của cấu trúc văn bản, cũng là một đặc điểm thường thấy của thơ Cổ
điển mới.
Yêu nhau ba thì thực chất là yêu thơ ba
thì. Nó là hình thức “mô phỏng”, “nhại”, diễn đạt một nội dung phổ biến -
tình yêu, bằng những hình thức diễn ngôn thơ khác nhau. Và dĩ nhiên, hết sức độc
đáo, thú vị!
Vì sao vậy?
Trước hết, nó cho thấy ý thức vận dụng lý thuyết
vào sáng tác của Inrasasa. Khác với một quan niệm phổ biến cho rằng người viết chỉ
cần có năng khiếu trời cho, Inrasara khẳng quyết, người viết chỉ đi được
đường xa, vươn ra được thế giới nếu có nền tảng tri thức. Nghệ sĩ hiện đại phải
hiểu biết lý thuyết sáng tạo, biết dùng lý thuyết trong thực hành sáng tạo.
Hoàn toàn không phủ nhận yếu tố bản năng, hồn nhiên, nhưng ông tin, bản năng,
trực giác sáng tạo sẽ được mài sắc và trở nên mẫn cảm hơn bởi sự chỉ dẫn của những
tri thức công cụ. Yêu nhau ba thì là
một ví dụ cho thấy ý thức vận dụng lý thuyết loại hình thơ vào thực tiễn sáng
tác của Inrasara. Ít nhất, ông cũng thuyết phục được độc giả tin rằng, lý thuyết hoàn toàn có khả năng trong việc gợi mở, thúc
đẩy, phát triển ý tưởng sáng tác và chúng có thể đem lại những sản phẩm đầy bất
ngờ trên thực tế.
Tuy nhiên, giữa ý đồ vận dụng và sản phẩm được chế tạo
theo một ý đồ lý thuyết không hẳn lúc nào cũng tạo ra những sản phẩm thơ như
mong muốn thuần lý. Chẳng hạn, dù được “dán nhãn” các loại hình thơ như Lãng mạn
hậu thời, Hậu hiện đại hay Cổ điển mới, thì tính chất “loại hình” của các văn bản
nói trên (ngoài văn bản thứ hai tương đối rõ, nhờ vào một số đặc thù như tiếng
cười “giải thiêng”, “giải tự sự” và thủ pháp giễu nhại), hai văn bản còn lại
không thật rõ. Và do đó, đòi hỏi tiếp cận chúng từ nguyên tắc loại hình là hơi
khó. Nếu so sánh ba “bài thơ” trên, tôi thấy thú vị với văn bản nhại thứ hai hơn
cả. Nhưng điều tôi muốn nói ở đây là khoảng cách khó kiểm soát giữa quan điểm
lý thuyết chỉ đạo với sự triển khai trên thực tế sáng tác. Sự “chen ngang” của
vô thức trong quá trình sáng tạo dẫn đến việc không phải lúc nào ta cũng có thể
kiểm soát được đầu ra sản phẩm.
Trên thực tế, những văn bản đã tạm thời phân tích ở trên
chỉ là những phần nhỏ nằm trong tổng thể một văn bản lớn có tên Yêu nhau ba thì. Nghĩa là, chúng đều là
những “quân bài” trong tay người viết. Ông “chế tạo” ra chúng, theo một thủ pháp
của thơ hậu hiện đại - thủ pháp giễu nhại. Vì để nhại (mô phỏng) và giễu (châm
biếm, hài hước), nên những đặc điểm, phẩm tính riêng biệt của từng loại hình
thơ phải được nhấn mạnh, tô đậm (chẳng hạn tính lãng mạn, “sến súa” trong văn bản
thứ nhất, tiếng cười giễu nhại trong văn bản thứ hai, tính cân đối, chặt chẽ
trong văn bản thứ ba…). Nếu hiểu như vậy thì nỗ lực ngồi tẩn mẩn phân tích các
cấu trúc văn bản rồi đánh giá, khen/ chê của chính tôi ở phần trên, rất có khả
năng trở thành đối tượng chế giễu của chính Inrasara! Nhưng có sao đâu! Nhà thơ
từng viết: “Mấy trò nghiêm nghị đó, văn chương cười vào mũi. Cười nhạo thôi. Không
mỉa mai sâu cay cũng chả chua chát căng thẳng bật máu mà làm gì cho nhọc cái
tâm linh. Nó khoái hoạt. Nghĩa là chính văn chương cũng phải học không tự biến
mình thành trầm trọng. Nó có khả năng tự cười mình. Cười mình to hơn cả”[3].
Như vậy, trong trường hợp đọc này, độc giả sẽ phải thử
cả hai cách, một là, tin vào sự chỉ dẫn của nhà thơ (ông đã “dán nhãn” phong
cách cho từng bài thơ, ngay từ tiêu đề của chúng đấy thôi!) và thật thà đi vào
khen chê từng văn bản, sau khi đã cố gắng trang bị cho mình một số kiến thức về
loại hình thơ. Hai là, đọc trong tính tổng thể, nghĩa là không chỉ đọc ba văn bản
trong Yêu nhau ba thì, còn phải “xem
xét” nó trong cả tập thơ, vốn mang đậm tinh thần hậu hiện đại, và nhận ra, rốt
cục, cả thơ, cả các loại hình thơ và cả cách đọc của chúng ta nữa, đang bị tác
giả giễu nhại. Thực ra, ông không quan tâm tới mục tiêu “sáng chế” Yêu nhau ba thì thành một tác phẩm nghệ
thuật “mẫu mực”, “tinh tuyển”, “đỉnh cao” v.v. Bởi làm gì
có sản phẩm thơ như thế trong thời đại mà
“sự ngây thơ bị đánh mất” [4]
- nói như Umbector Eco - và tất cả chỉ là sự lặp lại? Bằng tiếng cười giễu nhại, người ta có thể giải thiêng các đại
tự sự và tự giải phóng bản thân khỏi nỗi “mê
tin” “lí tính là phương tiện duy nhất
chiếm lĩnh Sự thật tuyệt đối”,
“tâm phân biệt ngoại vi với trung tâm, dân tộc thiểu số với đa số, da trắng hay
da màu, nam và nữ, trung ương và địa phương, chính thống và phi chính thống”;
tâm thế “thiết lập cơ man bàn thờ”; “ảo tưởng độc sáng”; “phân biệt đối xử ngôn
từ cao thấp”, “dựng rào thể loại văn học”… (Hậu hiện đại là hậu hiện đại là…).
Tóm lại, để nói về giễu nhại, một đặc trưng của lối viết
hậu hiện đại, Inrasara dùng luôn thủ pháp giễu nhại để thể hiện. Trong trường hợp
này, cái được nói đến sẽ được nói bằng/ qua chính [sự hiện diện thực tế của] nó.
Bằng hình thức diễn tả này, Inrasara đã gây sự chú ý cần thiết với độc giả, khiến
họ, khi đọc Yêu nhau ba thì, không thể
không nghĩ đến giễu nhại như một thủ pháp, cũng là một giải pháp [cần thiết] trong
sáng tạo, và cả trong đời sống. Đó chính là thành công và là điểm hấp dẫn nổi bật
của Yêu nhau ba thì!
Vinh,
7/2020
[1] Inrasara (2006), Chuyện 40 năm mới kể
& 18 bài tân hình thức, NXB Hội Nhà văn.
[2]
Nguyễn
Hưng Quốc, giễu nhại như một ý niệm, http://www.tienve.org/home/music/viewMusic.do;jsessionid=00D70FD504F21EA527E8A429854A01D1?action=viewArtwork&artworkId=3438
[3] Inrasara (2014),
Nhập cuộc về
hướng mở, Nxb Văn học, Hà Nội, trang 224.
[4]
Umberto
Eco (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, trang 98.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét